Les États généraux du film documentaire 2017 Fragment d’une œuvre : Peter Nestler

Fragment d’une œuvre : Peter Nestler


« Depuis que j’ai commencé à faire des films, j’ai toujours essayé d’aller au fond de la chose que j’avais choisi de traiter. J’ai essayé de trouver le chemin qui était (pour moi) le plus court et de montrer l’essentiel du sujet, c’est-à-dire de connaître, reconnaître et dire ensemble avec d’autres : « Ceci doit être changé, cela devrait être conservé, ou pas négligé. »
Peter Nestler (1974)

Allemagne de l’Ouest, 1962 : Peter Nestler réalise son premier film, un poème engagé remarquable : Au bord du chenal. C’est aussi l’année du célèbre Manifeste d’Oberhausen, qui vante les réussites du court métrage allemand et demande un soutien plus poussé à la cinématographie nationale, ce fameux « nouveau cinéma allemand » qui sera reconnu à l’international quelques années plus tard grâce à un trio d’auteurs vedettes et à leurs longs métrages de fiction : Fassbinder, Wenders et Herzog. Quelle place reste-t-il alors pour le documentaire ? Par ailleurs, dans l’histoire du documentaire, le début des années soixante est marqué par l’émergence du cinéma-vérité et du cinéma direct, qui revendiquent un plus grand sentiment d’authenticité ou d’immersion dans le flux du réel : l’Allemagne de l’Ouest intégrera cette esthétique vers le milieu des années soixante avec notamment Klaus Wildenhahn, à qui Lussas a rendu hommage il y a quelques années. Mais Nestler ne propose pas vraiment du cinéma direct (ce qui n’empêcha pas Wildenhahn d’admirer son travail) et, en bon lecteur de Brecht, il prend ses distances avec l’idéologie de la rencontre immédiate avec le réel.
Une fois de plus, l’histoire est plus riche et contradictoire qu’on ne le croit : réalisateur de films documentaires, mais destinés pour la plupart à la diffusion télévisuelle, inclassable par rapport aux histoires générales du cinéma, mais aussi celles du cinéma allemand ou encore du cinéma documentaire, Peter Nestler nous frappe aujourd’hui par la fraîcheur de son cinéma critique, porteur d’un regard politique et esthétique sur le monde. Un cinéma libre dans la mesure où il s’adapte à la cohérence et à l’urgence de son propos. Cette œuvre inclassable est à l’image de la vie de son auteur : avant de devenir cinéaste, Peter Nestler a étudié la peinture, travaillé comme marin, ouvrier, bûcheron ou employé de bureau ; il a joué dans un certain nombre de films allemands signés par des auteurs importants tels que Helmut Käutner, Harald Reinl ou Géza von Radványi. En parallèle de son activité d’acteur, Nestler réalise ses premiers films avec une opiniâtreté radicale qui dérangera les modes, les producteurs, les distributeurs.
Après avoir réalisé sept films en République Fédérale d’Allemagne, Nestler quitte son pays en 1966 pour la Suède, terre natale de sa mère. Il y poursuit son engagement artistique et politique à l’intérieur d’un système assez ouvert – la social-démocratie suédoise – tout en lui adressant un discours sans concession, par exemple dans Sightseeing. À la Sveriges Radio-Television, Nestler est en charge de l’acquisition et du doublage des programmes destinés aux enfants, mais réalise aussi une bonne quarantaine de films entre 1967 et 1985 (en collaboration avec sa femme Zsóka, d’origine hongroise, jusqu’à la fin des années soixante-dix). S’ensuivent une quinzaine de films produits dans des contextes assez divers, surtout en Allemagne, dont les plus récents – La Mort et le Diable et Die Hohlmenschen – ouvriront ce « Fragment d’une œuvre ».
Le travail de Nestler, « tranquille et rigoureux » (B. Eisenschitz), présente un large éventail de sujets qui dessinent des liens très profonds entre ses films : l’histoire économique et sociale d’un lieu ; l’exploitation de la nature et des humains ; l’histoire de l’art comme représentation de l’histoire sociale ; la représentation du travail artisanal ou industriel ; la lutte contre l’héritage du fascisme et ses résurgences ; l’étude critique de l’oppression d’un groupe social, d’une minorité, d’un peuple – des immigrés aux indigènes, des Tsiganes aux Juifs, des Vietnamiens aux Chiliens, entre autres. Son style – au tournage, au montage, au commentaire – est à la fois précis et dépouillé, finement construit et exigeant. Nestler travaille comme un orfèvre, quelle que soit l’échelle de son sujet : la vie d’une école primaire dans un minuscule bourg de montagne dans le canton de Berne (Aufsätze), la description de l’ensemble d’un village dans le sud de l’Allemagne (Ödenwaldstetten), la situation de la Grèce au milieu des années soixante (Von Griechenland), l’histoire des Tsiganes au vingtième siècle (Zigeuner sein), l’histoire de l’imprimerie (Über das Aufkommen des Buchdrucks), la raison d’être des désastres de la guerre (Warum ist Krieg?), le rôle du savoir dans l’histoire de l’humanité (Gefährliches Wissen).
À chaque échelle, de la plus petite à la plus grande, il choisit la forme la plus adaptée en se confrontant aux circonstances. Souvent, Nestler n’utilise pas de son direct, et ce « manque » n’est pas déguisé. Il devient même un enjeu d’écriture : mise à distance, l’image est un fragment choisi qui ne prétend pas à l’exhaustivité et qui s’articule avec une bande-son très écrite, parfois confiée à des écrivains. Mais le cinéma de Nestler connaît aussi d’autres manières de faire, articulant des matériaux hétérogènes pour créer des entrechocs dialectiques, en contradiction avec les modes traditionnels du documentaire. Il construit alors des films avec les moyens du bord, en utilisant des photographies ou des peintures, par exemple lorsqu’il s’agit de filmer une situation à l’international depuis la Suède dans ses films engagés sur le Vietnam (Bilder von Vietnam) ou le Chili (Mi país). En effet, Nestler filme régulièrement des œuvres d’art, souvent populaires : l’art n’est pas pour lui séparé du monde réel, bien au contraire – un principe qui vaut également pour son propre art, le cinéma. Au niveau du son, son intérêt pour les documents se retrouve dans l’utilisation de textes puissants, comme les lettres de résistants grecs lues en voix off qui remplacent le son direct prévu à l’origine pour Von Griechenland, ou des lettres d’enfants vietnamiens, lues par des enfants suédois dans Bilder von Vietnam.
Ces procédés peuvent aussi dialoguer au sein d’un même film, en articulant des matériaux hétérogènes dans une perspective essayiste : différents types d’images fixes (photographies, tableaux, gravures, dessins...), documents d’archives, images tournées par Nestler lui-même (entretiens frontaux avec micro dans le champ, situations et gestes captés sur le vif, paysages filmés en arpentant l’espace par ses mouvements de caméra...). À chaque moment du film, le réalisateur laisse transparaître – sans toutefois l’appuyer – qu’il s’agit d’une construction, d’un choix, d’un travail. Le cinéaste porte un regard sur les choses, choisit des documents et des images puissantes, les agence par le montage. On comprend alors que Nestler ait pu montrer l’exemple à un certain nombre d’auteurs plus jeunes qui travaillent le film-essai, notamment les cinéastes-critiques de la revue Filmkritik comme Harun Farocki et Hartmut Bitomsky.
Le point de vue de Nestler est toujours celui des classes populaires, de la souffrance du peuple face à une oppression généralisée que la modernisation n’a fait que renforcer par de nouveaux moyens et une puissance de destruction sans précédent. Le travail est vu comme « un acte qui se passe entre l’homme et la nature » (K. Marx) : Nestler allie toujours regard sur l’Histoire et la géopolitique et regard sur la nature et l’environnement. Revoir ses films aujourd’hui est aussi, entre autres choses, une manière de redécouvrir la nécessité d’un discours critique, antifasciste et anti-impérialiste sur la société et sur le monde, à rebours des discours identitaires ambiants. On comprend alors sa proximité avec un autre cinéaste, et ami : Jean-Marie Straub, qui désigna Nestler comme étant « le seul cinéaste allemand » (1972). Dans son film Introduction à la « Musique d'accompagnement pour une scène de film » d’Arnold Schoenberg, Straub filme Nestler lisant un texte dans un studio d’enregistrement, en rendant visible celui qui, dans ses propres films, n’est présent qu’à travers sa voix au rythme posé, précis et martelant. À Jean-Marie Straub et à Danièle Huillet, Nestler dédie Die Nordkalotte, l’un de ses chefs-d’œuvre, qui clôturera ce « Fragment d’une œuvre ».

Stefanie Bodien et Dario Marchiori


Débats animés par Stefanie Bodien et Dario Marchiori.
En présence de Peter Nestler.

Avec le soutien de la Deutsche Kinemathek, de l’Institut suédois, de German Films et du Goethe-Institut Paris.