Les États généraux du film documentaire 2017 Fragment d’une œuvre : Guy Sherwin

Fragment d’une œuvre : Guy Sherwin


Vous avez étudié la peinture à la Chelsea School of Art à la fin des années soixante. Vos tableaux de l’époque fonctionnaient comme des modificateurs d’ombres et d’effets de lumière. Les ombres qu’elles projetaient faisaient tout autant partie de l’œuvre que les images elles-mêmes. À quel point cette approche a-t-elle influencé votre pratique du cinéma, entamée dans les années soixante-dix ?
Mon intérêt pour l’art est venu en partie d’une fascination pour la perception : le fait qu’elle ne soit pas quelque chose de stable, qu’elle puisse nous jouer des tours et que ce que l’on voit doive finalement toujours susciter doutes et incertitudes. Ce sont probablement ces pensées qui sont à l’origine des expérimentations sur la lumière et le changement qui ont fini par me mener au cinéma.

Quand vous avez démarré votre carrière dans les années soixante-dix, la théorie britannique du cinéma, et du cinéma expérimental en particulier, s’intéressait beaucoup au cinéma politique et structurel. Même si vous étiez au cœur du mouvement – vous faisiez partie de la London Film-Makers’ Co-operative (LFMC) et enseigniez le tirage et le développement –, votre travail est très éloigné de ces courants…
C’est discutable. Nombre des films les plus abstraits que j’ai réalisés à la LFMC ont été intellectualisés en termes politiques (en tant qu’ils attaquaient le caractère oppressif de la narration illusionniste, par exemple). Je n’ai pas commenté mes propres films en ces termes mais c’était une interprétation qui m’allait bien. Cependant j’avais effectivement le sentiment que la pratique des membres de la LFMC était parfois trop peu personnelle. Short Film Series est, entre autres choses, une réponse au sentiment qu’il fallait remédier à cela. Le terme « structurel » a toujours été compliqué et ambigu, mais que ce soit dans le sens d’une pratique analytique ou d’une forme d’art qui met en évidence sa propre structure, le cinéma structurel m’a profondément influencé, même si j’ai rarement décrit mon travail ainsi.

Depuis vos premiers films, vous avez adopté une forme cinématographique pensive et réflexive : la nature du cinéma, ses propriétés fondamentales telles que la lumière et le temps sont les composantes principales de vos œuvres. Vous proposez une sorte de retour au « crayon de la nature », aux racines mêmes de la pratique des frères Lumière.
Oui, c’est plutôt ainsi que je décris mon travail. Le LFMC m’a grandement influencé sur ce point. Son projet central était d’explorer rigoureusement tous les aspects du cinéma et tous les types de pratiques, le but étant de libérer celles-ci de la domination commerciale ainsi que de certaines habitudes spectatorielles. Ainsi, ce sont non seulement la caméra et le montage, mais aussi la pellicule, le tirage et le développement, le projecteur, l’espace du cinéma, la relation entre le réalisateur et le spectateur et la relation entre le spectateur et le film qui ont été abordés. Cette exploration n’était pas simplement technique. Elle était fondamentale. C’était une époque passionnante pour participer à un tel mouvement d’avant-garde.

Les premiers éléments qui impressionnent lorsque l’on voit vos films sont leur rythme, la texture des images en 16 mm noir et blanc, la sensibilité pour le paysage qu’elles expriment (à la John Constable, disons) et leur résonance poétique particulière (à la William Wordsworth, disons) : la musique, la peinture et la poésie sont les inspirations fondamentales de vos œuvres. Le cinéma semble être une source d’inspiration moins importante pour vous… Quels réalisateurs et artistes vous ont influencé ?
Vous avez raison, en tant qu’artiste je n’ai pas d’intérêt particulier pour les histoires. Comme les peintres, les poètes et les musiciens, à bien des égards, je perçois plutôt le monde à travers les connexions qui existent entre les choses – d’une façon latérale plutôt que linéaire.
À différentes périodes de ma carrière, j’ai pu être influencé par Cézanne, Giacometti, Vermeer, Jasper Johns, Agnes Martin, Kurt Kren, Peter Kubelka, Malcolm LeGrice, Jean-Sébastien Bach, Steve Reich, Michael Snow, Fluxus, John Cage, Tony Conrad, Andy Warhol, Annabel Nicolson, Yoko Ono, Stan Brakhage, Wojciech Bruszewski ou encore Chris Welsby [1].

Certains de vos films ont été réalisés sur de longues périodes. Quelle importance accordez-vous au processus de montage et, réciproquement, à la spontanéité du tournage ? Écrivez-vous un scénario avant de tourner ou faites-vous toujours des trouvailles en cours de route ? Est-il fréquent que vous fassiez de nouvelles découvertes pendant la manipulation optique du film ? À quel point cherchez-vous à contrôler ce processus ?
Il y a plus d’une seule réponse à ces questions. Certains de mes films, tels que Short Film Series (qui est vraiment au centre de mon travail), ont été faits en tentant de penser tous les éléments du film avant le tournage. La caméra enregistre alors ce qui se trouve tomber dans le cadre. Si cela ne fonctionne pas (c’est souvent le cas), je dois entamer une nouvelle réflexion et un nouveau tournage. Portrait with Parents a été tourné du premier coup tandis que j’ai consommé trois bobines de pellicule avant d’être satisfait de Metronome.
Dans certains cas, une longue période sépare le tournage de la finalisation car l’équipement nécessaire pour terminer les films n’était pas à ma disposition (Prelude, Views from Home). Il est important pour moi d’y avoir accès facilement. J’ai mis du temps à tourner Messages car le processus d’accumulation du matériau a duré très longtemps. Quand on produit un film de façon « domestique », sans date limite et avec peu de budget, il est très facile de « déborder ».
Certains films se passent tout à fait de montage (ou dans le cas de Short Film Series, confient le montage au programmateur). Dans d’autres films, le montage consiste en une procédure prédéterminée qui est simplement exécutée (Railings). Filter Beds fait partie des films que j’ai montés de façon conventionnelle. Il y eut trois étapes de réalisation, de durée égale : le tournage, l’enregistrement du son et le montage de l’un et de l’autre ensemble.

Votre vie personnelle et familiale est à l’origine de nombre de vos films, mais pourtant vous n’adoptez jamais le style du home movie ou du journal filmé. Dans quelle mesure souhaitez-vous révéler vos sentiments intimes dans vos films ? Nous pourrions commencer par l’utilisation métaphorique des miroirs dans votre œuvre…
Un home movie ou un journal filmé sont-ils plus aptes à révéler des sentiments intimes ? Je ne considère pas la création artistique comme une expression de soi au sens le plus évident du terme. Pour moi, le cinéma est plutôt un moyen de découvrir le monde de l’image en mouvement. Cependant, si je me repenche sur mes films, il m’est possible d’y reconnaître des événements personnels que je traversais et qui les ont influencés d’une manière ou d’une autre.

Vos films témoignent d’un style particulier qui me rappelle la musique. Dans quelle mesure la musique vous a-t-elle influencé ? Et comment parvenez-vous à réaliser une sorte de traduction du son en image et vice-versa ?
La musique m’a beaucoup influencé et je suis content que cela se voie. La musique a exploré des questions de tempo, de rythme, de développement pendant des siècles tandis que le cinéma n’en a eu qu’un pour cela, dont une grande partie passée en esclavage à une conception de la construction propre au cinéma narratif. Depuis 2003, j’ai fait beaucoup de films et de performances (souvent avec Lynn Loo) qui se débarrassent de l’image représentative en faveur de la ligne, de la forme, du rythme, du mouvement et des sons que ces formes graphiques produisent. À cet égard, mes influences initiales seraient Len Lye et les premiers films de Hans Richter.

Quel rôle joue le hasard dans vos performances ?
Je suis heureux que mes films aient été choisis pour ce festival de documentaire car le hasard est souvent présent dans les images documentaires, ce qui n’est pas le cas dans le cinéma de fiction. Le hasard apporte de la vie et de la spontanéité à l’image. Le cinéma conventionnel est soumis à un tel contrôle qu’il semble mort avant d’avoir atteint l’écran. Contrairement à cela, mes œuvres les plus récentes (qui ne seront pas montrées ici) ont généralement pris la forme d’interactions performatives avec un film au cours desquelles les projecteurs deviennent des acteurs de l’événement qu’est la projection. [Des exemples sont visibles sur mon DVD Optical Sound Films.]

Entretien avec Guy Sherwin réalisé par Federico Rossin.

1. Un « Fragment d’une œuvre : Chris Welsby » a été programmé lors de l’édition 2010 du festival.


Débats animés par Federico Rossin.
En présence de Guy Sherwin.