Les États généraux du film documentaire 2014 Histoire de doc : Italie

Histoire de doc : Italie


L’histoire du cinéma documentaire italien reste méconnue, en Italie et ailleurs. C’est une histoire oubliée et marginalisée, d’emblée par le système de production, puis par le public et enfin par les historiens et les critiques. Depuis quelques années seulement, certaines études publiées sur le cinéma documentaire italien [1] commencent à rendre justice à sa riche histoire. Une histoire initiée avec le fascisme, entre tentation formaliste et propagande, qui se développe dans l’après-guerre avec un cinéma de critique sociale et d’approche « anthropologique » et trouve une liberté de production et de forme dans les années soixante-dix et quatre-vingt, avec des pratiques plus expérimentales et de l’ordre de l’essai filmique.

Cette rétrospective a pour ambition de donner un aperçu le plus large possible du cinéma du réel italien, sur la base d'objectifs théoriques fondés sur certaines hypothèses historiographiques, en essayant de se démarquer d'une anthologie traditionnellement « nationale » pour festival. Chaque programme développe une période chronologique précise de cette histoire du cinéma et se veut à la fois structuré comme une constellation thématique qui rythme et rime avec tous les autres programmes :
1. Le fascisme, 2. L'après-guerre, 3. Une modernité difficile, 4. Sud et magie, 5. Journal d'un maître d'école, 6. Cinéma politique et militant, 7. Les années quatre-vingt : entre misère, résistance et mémoire. Nous avons pris la décision de ne montrer qu'un film de chaque auteur, pensant qu'il serait plus stimulant de découvrir des noms oubliés plutôt que de se limiter aux grands cinéastes déjà reconnus. Deux auteurs brillent par leur absence : Rossellini et Pasolini. L'un et l'autre ont déjà été abondamment honorés à Lussas et sont reconnus et étudiés en France. On comptera deux autres absents, moins évidents mais tout aussi importants : Antonello Branca et Alberto Grifi, deux auteurs indépendants et libertaires que nous avons fait connaître il y a plusieurs années à Lussas et Paris. Tous les quatre ont cependant beaucoup compté pour cette sélection, cela va sans dire.

Le cinéma de fiction italien semble avoir absorbé en masse les pratiques réalistes. En effet, il semble que paradoxalement, le néoréalisme n'ait pas laissé beaucoup d'espace au cinéma du réel. Le documentaire italien tente ainsi de sortir des sentiers battus avec De Sica, Zavattini, Visconti, etc. [2] Films sur l'art, scientifiques, éducatifs, industriels, publicitaires, expérimentaux et amateurs existent déjà dans la période du muet, mais les fondements du futur documentaire italien se construisent dans les années trente avec l'arrivée du son. Les constantes et les normes restent plus ou moins les mêmes jusqu'aux années soixante : prédominance du court métrage, voix off, musique « illustrative », caractère thématique. Une fois la norme établie, beaucoup des films s'affranchissent du canon et inventent des formes et des structures très libres et modernes : un trésor à redécouvrir et à étudier.

Pendant le fascisme, le documentaire est évidemment asservi aux exigences de la propagande. Pourtant, des exceptions révèlent un cinéma formaliste mais affamé de réel. Un paradoxe qui conduit les meilleurs auteurs à s'intéresser au monde du travail afin de documenter les lieux et les hommes oubliés de la rhétorique du régime et à abandonner l'emphase habituelle des commentaires. L'élégance des images s’accommode d'un certain intérêt pour les réalités marginales qui trouvera une poétique singulière dans le néoréalisme du début des années quarante. La réalité n'est plus considérée pour son caractère exceptionnel, et donc rhétorique, mais pour sa quotidienneté, dans un refus de toute emphase visant à se rapprocher des choses telles qu'elles sont.

Les cinéastes néoréalistes se sont intéressés au réel pour rendre la fiction plus vraisemblable. Rossellini fait exception, lui qui avec un geste révolutionnaire, s'appuiera sur le réel en choisissant d'en maintenir la dureté et la part de hasard, travaillant sans scénario et laissant la place à l'improvisation. Presque tous les grands noms du néoréalisme ont débuté avec le documentaire, mais seulement quelques-uns s'y maintiendront. Ce cinéma sera longtemps considéré d'une part comme un terrain d'entraînement pour les jeunes cinéastes à la recherche d'une langue et d'un style personnel — Matarazzo, Antonioni, Emmer, Risi, Zurlini, Olmi, Vancini ont tous débuté dans le documentaire — et d'autre part comme un excellent investissement pour les maisons de production qui reçoivent des fonds publics pour sa mise en œuvre et sa diffusion. Pour sa part, le public italien de l'époque n'aime pas le court métrage documentaire qui, projeté avant chaque film de fiction, est ressenti comme une intrusion injustifiée du réel dans l'espace de rêve et d'évasion qu'est la salle de cinéma.

La production documentaire d'après-guerre est constituée d'une quantité innombrable de films formatés et sans intérêt et de quelques films extraordinaires d'une grande invention au niveau du langage, aussi puissants que les plus importants films européens contemporains. Mondes marginaux et personnages ordinaires sont les protagonistes d'œuvres dans lesquelles peuvent coexister un sincère sentiment d'amour pour le peuple et une préciosité esthétique accrue. Sur le point d'être transformée par le boom économique et le progrès technologique, l'Italie des années cinquante est un pays encore marqué par la guerre, un « monde perdu » que les cinéastes documentent avec une ferveur toute politique. Rares sont ceux qui entrevoient le désastre social et économique qui s'apprête à transformer radicalement le pays. L'illusion d'un développement rapide et une foi sans limite dans le progrès prévalent partout. Une fois de plus, ce sont les exceptions qui révèlent le revers de la médaille ; des cinéastes tels que Andreassi, Gandin, De Seta, Mingozzi, Baldi, Di Carlo et Taffarel racontent cette Italie qui peine à vivre une modernité qui défigure le paysage et détruit le monde paysan, ses valeurs et sa culture. Formellement, un cinéma plus libre, plus expérimental, émerge et le manque atavique de son en prise directe qui caractérise le cinéma italien est lentement surmonté, en partie grâce à l'introduction de la télévision d'État.

Parallèlement à ce nouveau « cinéma du boom », un important courant de documentaires ethnographiques se développe, librement inspiré par les écrits de l'anthropologue Ernesto De Martino, avec des films tournés principalement dans l'Italie méridionale et insulaire, qui documentent les rituels magico-religieux survivant encore dans les campagnes. Des auteurs comme Di Gianni, Del Fra, Mangini et Piccon prennent soin d'enregistrer une réalité en voie de disparition, élaborant une nouvelle langue dans laquelle se mêlent influences classiques et idées modernes, sans se soucier des diktats des chercheurs et des spécialistes, mais en se fiant à une sensibilité esthético-politique brûlante.

Dans les années soixante-dix, le documentaire italien se libère enfin des contraintes de production et de langue qui l'entravaient et s'ouvre à des formes, des durées et des structures désormais expérimentales, mélangeant fiction et cinéma du réel, essai et cinéma militant, film-enquête et journal intime. La vague de 1968 emporte aussi le documentaire et en contamine la langue à la racine. Un projet révolutionnaire comme celui du Journal d'un maître d'école fait du cinéma une expérience de vie, suivant une approche immersive et totalisante qui défait avec fluidité et naturel les barrières entre réalité et mise en scène, à la recherche d'un noyau de vérité humaine qui nous concerne, nous indigne et nous remet en question en tant que citoyens et spectateurs. Paradoxalement, c'est la télévision qui produira les documentaires les plus importants et radicaux de l'époque. Dans les années quatre-vingt, le documentaire deviendra au contraire l'ennemi numéro un de la télévision de Berlusconi, une télévision de la barbarie et de l'incivilité, qui s'emploiera à faire oublier la réalité, ses misères et ses bonheurs authentiques.

De la décennie quatre-vingt, il ne reste que quelques rares films qui se sont opposés à ce crime parfait, montrant les effets de la fin de la lutte des classes (sans émancipation aucune), de la défaite du projet social-démocrate, de la victoire du libéralisme et de la domination de la société du spectacle. Ce sont des films de résistance économique et esthétique, des œuvres documentant les restes d'un pays qui organise depuis des décennies la perte de la mémoire et des traces de son histoire.

Federico Rossin


1. Adriano Aprà, « Itinerario personale nel documentario italiano », dans Lino Micciché (dir.), Studi su dodici sguardi d’autore in cortometraggio, Torino, Associazione Philip Morris - Progetto Cinema / Lindau, 1995, p. 281-295 ; Ivelise Perniola, Oltre il neorealismo. Documentari d'autore e realtà italiana del dopoguerra, Roma, Bulzoni, 2004 ; Marco Bertozzi, Storia del documentario italiano, Venezia, Marsilio, 2008.
2. Voilà pourquoi nous ne sommes pas convaincus par l'approche « pan-néorealiste » de Marco Bertozzi et Thierry Roche, auteurs de L'Autre Néo-réalisme, une correspondance, Bruxelles, Yellow Now, « Côté cinéma », 2013.


Débats animés par Federico Rossin.
En présence d'Adriano Aprà