Les États généraux du film documentaire 2013 La Voie des images

La Voie des images


Notre séminaire portera sur la place, le statut et le destin des images d’archives au cinéma et à la télévision. Nous y poursuivrons notre dialogue amorcé dans le livre de Sylvie Lindeperg, La Voie des images.
Depuis les années 1990, les industries culturelles manifestent un « goût » toujours plus poussé pour les images d’archives. Colorisées, sonorisées, soumises à la trépidation du montage, promues par l’argument commercial de l’inédit, ces images trafiquées, abusées, transformées en lieux communs et en icônes marchandes ont perdu une large part de leur historicité. À travers l’exemple des séries Apocalypse et Apocalypse Hitler (Isabelle Clarke et Daniel Costelle) nous consacrerons une première séance à l’uniformisation croissante des formes d’écriture de l’Histoire dans les programmes télévisés.
Centrant notre critique sur l’analyse des formes, nous montrerons que le débat sur l’usage des images d’archives dépasse la seule question du jugement esthétique : il engage une éthique du regard, une définition de la place du spectateur, une conception de l’événement dont les résonances sont éminemment politiques. Ces nouvelles formes d’écriture du passé, de plus en plus dominantes, contribuent à influencer l’Histoire d’aujourd’hui et à produire celle de demain.
Ces programmes audiovisuels opèrent par ailleurs un partage discutable entre l’histoire et l’histoire du cinéma et portent ainsi atteinte au concept même de vérité. Les réalisateurs qui maquillent, retaillent, colorisent, décontextualisent les images prétendent que l’on pourrait tricher avec l’histoire du cinéma sans effet sur l’histoire elle-même. On ne saurait pourtant respecter la « vérité historique » si l’histoire des images, de leur enregistrement, de leurs limites et leurs déterminations n’est pas elle aussi respectée : cette vérité est une, comme est une cette histoire, sans partition possible.
Les archives filmées de notre passé récent se présentent toujours comme non réductibles en tout ou partie aux besoins ou aux désirs de celles et ceux qui les utilisent. Nous reviendrons sur les archives de la Seconde Guerre mondiale telles qu’elles furent montrées à la télévision et sur ce qu’en ont fait les auteurs d’Apocalypse. Les images d’origine, malmenées par les réalisateurs, présentent du passé une reproduction fallacieuse, trompeuse, manipulatrice. À tel point qu’on en vient à se demander si ces montages d’images ne sont pas des témoignages contre les archives filmées. Il suffit de renverser la perspective et de considérer que le recours constant aux trucages signifie la peur des images du passé, le désir de les nier, de les abolir dans le geste même de les montrer. Le passé, méprisé parce qu’il ne nous ressemble pas et qu’il nous contredit, n’est plus adéquat aux réquisits spectaculaires du moment. Il s’agit donc de le transfigurer, d’en finir avec les traces filmées de ce qui a eu lieu, autrement dit d’en finir avec l’Histoire : sortir de l’Histoire et faire de toute image du passé un miroir qui nous reflète au présent.
La première séance de ce séminaire nous conduira à porter un nouveau regard sur les images de la Seconde Guerre mondiale : nous les replacerons dans le mouvement de l’Histoire, nous tenterons d’éclairer leur valeur documentaire et leur puissance spectrale. Si l’image filmée n’est pas une preuve qui viendrait valider ou illustrer un savoir constitué en dehors d’elle, elle ouvre la voie, jusque dans sa fragilité et ses manques, à une histoire du sensible inscrite au plus près des corps ¬ — et parfois des voix — de ceux qui firent l’événement ou en furent les victimes.
Les deuxième et troisième séances seront consacrées à deux histoires de tournage au printemps-été 1944 dans les camps d’internement de Terezin en Tchécoslovaquie et de Westerbork aux Pays-Bas.
Le premier film, Theresienstadt, plus connu sous le titre apocryphe Le Führer offre une ville aux Juifs, fut réalisé en août-septembre 1944 sur ordre de la gestapo de Prague par une équipe d’internés dirigée par le cinéaste juif allemand Kurt Gerron. Dans le prolongement de la visite effectuée à Terezin par la Croix-Rouge internationale, ce film de propagande avait pour objet de tromper les institutions internationales et les pays alliés sur la situation des Juifs internés en présentant le camp-ghetto de Terezin comme un lieu de villégiature paradisiaque ; il s’agissait surtout de faire écran à leur extermination à l’Est en dissimulant la nature de Terezin, camp de transit et antichambre de la mort.
Ce film, présenté comme un documentaire, fut entièrement mis en scène et joué — contre leur gré — par des détenus juifs à qui l’on ne laissa pas d’autre choix que de faire semblant d’être eux-mêmes dans ce qui leur apparaissait comme une fiction mensongère, une réalité truquée, la mise en scène spectaculaire d’une situation inventée de toutes pièces et on ne peut plus éloignée de la réalité subie. Voyant Theresienstadt, il est possible — sinon toujours facile — de relever un certain nombre de signes indices de la fausseté de la situation de prise de vues.
Le second film sera l’objet de la dernière séance. Elle portera sur les images prises à Westerbork entre mars et mai 1944. Elles furent également tournées par un interné juif, le photographe Rudolf Breslauer, sur ordre du commandant du camp Albert Konrad Gemmeker. Ce film inachevé, resté à l’état de rushes muets, dévoile le travail et les loisirs des internés ; mais il investit aussi l’angle aveugle de Theresienstadt en filmant le départ du convoi du 19 mai 1944 à destination d’Auschwitz. Ces plans, connus de tous, sans cesse remontés depuis l’après-guerre, sont devenus des « icônes de la Shoah ».
Ainsi, l’opération cinématographique témoigne pour elle-même, sans être totalement conforme au projet idéologique de ceux qui croient s’en servir complètement et sans équivoque. Demeurent pourtant des traces de la manipulation qui est filmée en même temps qu’elle se déroule et ne peut donc apparaître que dans son ambiguïté ou sa dualité : nous sommes dans le comme si typique de toute opération cinématographique, les acteurs et les techniciens le savent, le metteur en scène lui-même le sait, et le spectateur finit par s’en douter.
En somme, les images cinématographiques se rebellent. Elles ne se laissent pas manipuler si facilement. Elles portent en elles et transmettent malgré tout une ambiguïté et une indécision qui sont à l’opposé des missions de propagande qu’on leur assigne. Il y a dans tout enregistrement cinématographique les traces et les effets — plus ou moins lisibles mais toujours actifs — des conditions matérielles des prises de vue. L’enregistrement cinématographique est d’abord un constat des moyens mis en œuvre, des implications techniques et humaines qui l’ont permis, des gestes qui l’ont fait, indépendamment ou au-delà des intentions de ses commanditaires.
Le geste cinématographique n’est que partiellement réglable, domesticable. Quelque chose résiste qui tient à la nature même du cinéma. C’est ce double jeu et cette marge d’erreur que nous nous proposons d’interroger.

Sylvie Lindeperg et Jean-Louis Comolli


Débats en présence de Sylvie Lindeperg et Jean-Louis Comolli