2015 Histoire de doc : Chine Histoire de doc : Chine
Qui voudrait faire une histoire du documentaire chinois buterait sur un mélange paradoxal de rareté et de profusion. Rareté historique : la production documentaire en tant que telle (productions étatiques exclues) n’a débuté que tardivement, il y a vingt-cinq ans de cela, au terme d’une décennie d’abord marquée par une relative ouverture à l’étranger puis par la sanglante clôture de Tian’anmen. Profusion contemporaine : nombre de facteurs – exigence de faibles coûts comme de discrétion, brutalité d'un réel qui se laisse mal farder, extériorité des cinéastes aux institutions – font que l'essentiel de la production nous venant de Chine est documentaire, à côté de rares fictions innervées par une veine assez voisine. Que cette histoire à la fois brève et pléthorique ait commencé au moment où s’infléchissait la politique gouvernementale n’a rien d’un hasard. Cette stratégie faisant sortir un capitalisme désinhibé des entrailles d’un communisme sévère a déréglé les rapports sur lesquels reposait ce dernier sans pour autant les abolir. De là l’apparition d’une nouvelle caste d’artistes, moins directement asservis à une représentation trop typée des classes sociales (ledit « réalisme socialiste », plus pluriel qu’on veut bien le croire) et par là moins intégrés aux structures nationales. Peut-être est-ce la raison pour laquelle ces gens rendus anomiques se sont confrontés aux anomalies sociales révélées par l’écart entre un discours de l’égalité et une pratique de la division. Si Wang Bing ou Zhao Liang filment des déshérités, c’est aussi parce qu’ils reconnaissent en eux une mise au ban qui, dans une toute autre mesure, est aussi la leur.
Cette programmation n’entend donc pas remplir l’impossible programme de retracer l’entièreté de cette histoire mais se concentrer sur des films témoignant de ces mutations du statut de l’artiste. Significativement, l’œuvre souvent considérée comme fondatrice du documentaire chinois, Bumming in Beijing de Wu Wenguang (1990), porte sur la bohème pékinoise travaillant à son art dans une situation aussi précaire que clandestine. Film à la fois déterminant historiquement – d’autant plus que Wu reste un parrain pour beaucoup de jeunes cinéastes – et désormais méconnu, effacé par la gloire plus récente de ceux ayant pris les premiers le train du numérique. Le dispositif est on ne peut plus simple : des séries d’entretiens en cadre fixe, mêlées à quelques scènes montrant les créateurs à leur labeur. On voit en quoi cet acte de naissance du documentaire chinois continue d’irriguer les productions d’aujourd’hui : ce cinéma est, plus que tout autre, celui de la piété et du recueillement, plus attentif à bien laisser la parole de l’autre s’épanouir à l’image qu’à inventer des formes surtout préoccupées de faire signe vers elles-mêmes. L'esthétique presque sommaire dont on accuse parfois ce cinéma tient seulement d’un souci d’adéquation entre le dénuement des êtres à l’écran et l’identique dépouillement du geste de déposition. Mais le film montre aussi la face cachée, culturelle, de l’ouverture économique : ces artistes ne citent pas les commandements de Mao, plutôt Artaud ou les grands auteurs américains, imbibant leur propos de tout ce que l’Occident colporte d’éloge de la subjectivité expressive. C’est dans cette situation intermédiaire, entre hyperbole du soi et désir de monde, que se tient Liu Xiaodong, le peintre qu’a filmé Jia Zhang-ke dans Dong (2006). Là est l’autre terme de cette histoire : l’artiste est désormais salué, mais en deuil d’un monde ouvrier dont il était auparavant solidaire. Le film montre le cinéaste et le peintre voyageant des Trois-Gorges à la Thaïlande, reformant le monde sur des toiles. Et surtout, il représente comme une compilation réflexive de toute l’histoire de l’art chinois, des rouleaux sur lesquels les lettrés reproduisaient des paysages éthérés aux productions quelque peu exubérantes de l’art contemporain, en passant par la phase socialiste attachée aux corps glorieux des prolétaires.
Ce duo filmique donnera ainsi un aperçu des nouveaux positionnements artistiques – ceux-là même dont naît l’école documentaire dont se repaissent nos regards. Il sera accompagné d’un inclassable objet, Désordre de Huang Weikai (2009), film de found footage dont l’effet est au-delà des mots. Le cinéaste a collecté des vidéos amateur montrant plusieurs heurts urbains, et les a légèrement retraitées pour donner à l’ensemble un grain quelque peu homogène. Le tout forme un spectacle démentiel sur la violence des rapports de domination (policiers ou économiques) et sur les accidents du quotidien dans des villes trop tentaculaires pour qu’aucune régie étatique ne puisse en assurer le contrôle. Un film absolu, et absolument autre que tout ce qui a pu se faire.
Gabriel Bortzmeyer
Débat en présence de Gabriel Bortzmeyer, membre de l’association Camira.