2008 Histoire de doc : Grande-Bretagne Histoire de doc : Grande-Bretagne
Si le documentaire n’est pas né en Grande-Bretagne, c’est dans ce pays qu’il a conquis ses lettres de noblesse. Fort d’une réflexion théorique et à la croisée de différents courants, John Grierson a développé et fait évoluer ce genre cinématographique. Autour du travail de réalisateurs fondateurs, Histoire de doc va, en cinq séances, essayer de retracer l’histoire du documentaire britannique.
Dans les années 1920, trois tendances esthétiques sont à la base de l’évolution de ce cinéma : d’une part, les actualités pour relayer les informations politiques et sociales, d’autre part, un peu dans la même veine (informer et faire découvrir), les « travelogues » ou films de voyage – et notamment les voyages dans des pays lointains, exotiques. Enfin, les films d’avant-garde, les films expérimentaux qui ambitionnent de faire du cinéma un art à part entière. Ces trois tendances partagent la même volonté – et nécessité – de se libérer des studios et des mécanismes de production et de financement des films. De même, Robert Flaherty avec Nanouk l’Esquimau (1922), Dziga Vertov avec la série de Kino Pravda (1922-1924), et les cinéastes européens d’avant-garde proposent une autre approche du cinéma : il s’agit pour eux de refuser le jeu des grands studios, de rompre avec le cinéma « joué », dramatique et littéraire, de montrer que le cinéma est autant un art en soi qu'un outil important d’éducation populaire.
En 1926, John Grierson propose le mot « documentaire » pour ce cinéma à la fois informatif et artistique : le documentaire étant un « traitement créatif de l’actualité. » Quelques années plus tard, il dirige une équipe de production au sein de l’Empire Marketing Board où le rôle du cinéma documentaire est également de servir à l’éducation populaire. En 1929, Drifters, premier film réalisé par John Grierson, produit par l’EMB, devient un modèle. Sous l’égide de l’EMB puis plus tard du GPO (General Post Office), Grierson fédère des noms plus ou moins connus, invitant par exemple Robert Flaherty (Man of Aran, Industrial Britain) ou Alberto Cavalcanti (Coal Face) qui avait notamment réalisé auparavant Rien que les heures (1926). Avec d’autres, comme Basil Wright et Harry Watt (Night Mail), Arthur Elton et Edgar Anstey (Housing Problems) et Paul Rotha (Contact, The Face of Britain, Shipyard), l’autre théoricien du groupe, John Grierson crée un mouvement déterminant pour la réflexion sur la pratique même du documentaire : le Mouvement du film documentaire britannique, dont la mission, selon le sous-titre de l’ouvrage Documentary Film (1936) de Paul Rotha, est « l’utilisation du cinéma afin d’interpréter, d’une façon créative et en termes sociaux, la vie des hommes telle qu’elle existe en réalité. »
Après la désintégration de l’équipe de cinéastes du GPO (suite à des restrictions imposées par le GPO même et le départ de plusieurs membres, dont John Grierson en 1937), s’amorce un tournant, bien illustré par North Sea (Harry Watt, 1938) : l’utilisation d’une trame dramatique pour raconter une histoire vraie. Harry Watt et Alberto Cavalcanti continuent de produire des films pour le GPO, apportant grande force aux documentaires britanniques de l’époque, notamment à partir du travail de Cavalcanti. Humphrey Jennings notamment (Listen to Britain, Spare Time, A Diary for Timothy) s’éloigne de l’approche sociale et de la méthode de Grierson pour poursuivre ce parti pris de reconstruction des récits et de dramatisation des actions, gommant ainsi la frontière entre fiction et documentaire. Sous l’égide du Crown Film Unit, relais du GPO, nourri par les événements de la seconde guerre mondiale, Jennings peaufine – avec plus de moyens – le style « commercial » du documentaire : une dramatisation importante, sans oublier une dimension poétique et réaliste, déjà à l’œuvre chez ses prédécesseurs.
Selon Lindsay Anderson, Jennings est « le seul vrai poète du cinéma britannique ». Il n’est peut-être pas si étrange qu’une même recherche poétique soit partagée par bon nombre de représentants du Free Cinema. Ce jeune cinéma des années cinquante est souvent considéré comme une rupture, mais, en regard de la poésie de Jennings, du réalisme et de l’approche sociale de Grierson, on perçoit dans le Free Cinema une certaine continuité (souvent sous-estimée), bien que les films diffèrent par leurs sujets et adoptent parfois un style proche du cinéma direct. Davantage qu’un programme esthétique aux codes fixes, le Free Cinema est à l’origine une programmation de films au National Film Theatre (entre 1956 et 1959), mise en œuvre par Lindsay Anderson (O Dreamland), Karel Reisz et Tony Richardson (Momma Don’t Allow). Les films programmés se caractérisent par leur mode de production, en dehors du documentaire commercial et de la télévision, ainsi que par leur liberté de ton et leur approche de la société contemporaine. Si le Free Cinema n’est pas un mouvement proprement dit, il a cependant beaucoup influencé le documentaire et la fiction britannique des décennies suivantes.
Un autre nom lié au Free Cinema est celui de Michael Grigsby. Travaillant déjà pour la télévision à Granada, mais désireux de se libérer des contraintes télévisuelles, il forme le Unit Five Seven pour produire des films durant son temps libre. Son film Enginemen est intégré au dernier programme du Free Cinema. Plus tard, avec Unit Five Seven il réalise Tomorrow’s Saturday.
Témoigner de la richesse de la production documentaire de la télévision britannique mérite un programme en soi. Dans le cadre de Histoire de doc, nous avons sélectionné des films de quelques auteurs marquants, soit parce qu’ils sont des représentants emblématiques de cette production télévisuelle, soit parce qu’ils s’en démarquent. Si l’époque du cinéma direct et du cinéma-vérité a modifié l’esthétique du documentaire en général, le documentaire britannique a suivi trois grandes lignes directrices : le documentaire dramatisé (ou le docu-fiction, devenu aujourd’hui la marque de fabrique de la télé britannique), les actualités et les magazines. Peter Watkins, dans son étonnant film Culloden, adopte une écriture proche du cinéma-vérité pour reconstruire la bataille de Culloden, suivie et couverte par une équipe télé. Ce choix des reconstructions était déjà présent chez ses prédécesseurs mais Watkins y a ajouté, avec un style propre et grâce aux nouvelles technologies, plus de réalisme. Dans le domaine des actualités de l’époque, avec Handsworth Songs, John Akomfrah se démarque de ses contemporains par une approche essayiste pour rendre compte des émeutes de 1985. Akomfrah mêle des images de la télévision au travail (une équipe en plein reportage, un plateau télé), avec des images d’archives pour aller au-delà de la simple actualité. Les deux derniers films de notre programme témoignent également de cette époque profondément marquée par le thatcherisme : Living on the Edge, de Michael Grigsby, est peut-être le film le plus emblématique de ce cinéaste dans lequel on suit quatre familles affectées par la politique sociale du pays. L’ensemble est un essai poétique, porté par un regard social. Dans Tracking Down Maggie dont l’héritage politique de Margaret Thatcher est le sujet du film, Nick Broomfield adopte le style qui l’a rendu célèbre, en se mettant en scène lui-même. Sans être son meilleur film, il est représentatif de son cinéma.
Ce programme propose de faire connaître des réalisateurs qui, en lien avec les courants cinématographiques de leur époque, ont permis au documentaire de s’affirmer comme un genre à part entière.
Une fois de plus, une telle programmation n’aurait pas été possible sans le partenariat avec la cinémathèque du BFI.
Kees Bakker
Invités : Débats en présence de Michael Grigsby.
Remerciements à M. Christophe Dupin et à l'équipe du BFI National Archive, ainsi qu'à Marie Bonnel Institut français