Les États généraux du film documentaire 2015 De la scène thérapeutique à la mise en scène documentaire

De la scène thérapeutique à la mise en scène documentaire


Le risque de l’entre-deux

Un atelier documentaire sur le thème « thérapeutique et cinéma » relève d’emblée d’une gageure.
Le cinéma, la caméra, ses micros et ses cadrages, ses champs et ses contrechamps n’ont rien à faire, a priori, dans le lieu secret, voire intime d’une thérapie. Espace sacré d’un travail psychique qui se dessine à partir du langage sans jamais se donner à voir.
Rappelons d’entrée de jeu (et pour le dire très vite) que Freud invente la psychanalyse en rompant avec la tyrannie du visuel, telle que pratiquée par Charcot dans le traitement de l’hystérie : théâtralisée, mise en scène lors des célèbres leçons du mardi à la Salpêtrière, et soignée par une thérapie suggestive, l’hypnose. Dès le départ Freud va faire appel au hors champ de la conscience, en utilisant la parole plutôt que le regard, la parole écoutée du sujet plutôt que sa mise en spectacle.
Pas d’image donc dans ce lieu de la psyché et pourtant c’est bien là que certains réalisateurs vont tourner, chacun de manière singulière, pour tenter de donner à voir, mettre en lumière, le symptôme. Le mettre suffisamment en contraste pour lui permettre d’exister, sans jugement, sans non plus décider à l’avance de là où il va, ni de ce qu’il vient dire.
Cela suppose d’accepter de filmer sans savoir à l’avance. Une pratique qui, sans être étrangère au principe même du documentaire, implique des tensions au creux desquelles l’improbable est en droit de surgir. Une pratique que Nicolas Philibert formulait ainsi : « prévoir l’imprévisible », soit l’obligation pour le réalisateur de penser un cadre de telle sorte qu’il puisse accueillir, voire provoquer cet imprévisible. Attitude forcément risquée du réalisateur qui accepte de se déprendre de son savoir de cinéaste, pour parvenir à accueillir l’autre dans son symptôme, sa violence ou sa passivité. Une démarche qui suppose de se garder de sur-réagir aux tensions à l’œuvre de manière à ne pas rigidifier le cadre, mais au contraire, de laisser toute la place au présent du tournage.
Accepter de s’approcher de l’autre souffrant sans lui fabriquer une image, c’est d’abord et avant tout avoir la capacité de s’étonner. Une qualité pour tous les réalisateurs de cet atelier qui, chacun à leur manière, se sont laissés surprendre de façon à nous permettre d’être, à notre tour, surpris ; nous permettre de nous interroger, nous donner à voir qu’il se passe des choses « hors champ », dans cet espace qui ressemble étrangement au « lieu de l’inconscient ». Est-ce à dire que les films présentés donnent à voir et à entendre l’inconscient ? C’est bien possible, sachant qu’ils se trouvent à la croisée de l’inconscient de ceux qu’ils filment (soignant et soigné), de l’inconscient du réalisateur, mais aussi de celui des spectateurs. Des inconscients conjugués, sans que personne n’en sache vraiment grand-chose.
Il faut sans doute se faire confiance et faire confiance à sa démarche pour s’aventurer dans ce travail où, dans la plupart des cas, il faut le noter, les réalisateurs tiennent eux-mêmes la caméra. Se tiennent-ils à elle, ou les tient-elle ? Une question que nous pourrions poser à Laurent Bécue-Renard comme à Jean-Louis Comolli, Mariana Otero ou Stefan Mihalachi, puisque dans chacun de leurs documentaires, ce sont eux qui filment et délimitent une « zone » de tournage, dont on se demandera si elle recoupe l’espace de la relation thérapeutique, la déborde ou la restreint.
Qu’il s’agisse de De guerre lasses, sorti en 2003, qui accompagne la douloureuse reconstruction de femmes dans l’après-coup de la guerre de Bosnie, de Of Men and War [Des hommes et de la guerre], sorti dix ans plus tard, qui suit le parcours des vétérans d’Irak et d’Afghanistan, des hommes « en guerre avec eux-mêmes », du témoignage de Mariana Otero avec À ciel ouvert, sorti en 2014, qui, à travers le prisme de la psychose, nous ouvre d’autres perspectives pour saisir autrement la réalité, tout comme dans l’immersion que réalise Jean-Louis Comolli avec Chemins d’enfance ; mais aussi de celui de Christine François avec Mina ne veut plus jouer, réalisé en 2000, qui filme au creux du psychodrame l’indicible combat de l’anorexique ; de celui très singulier de Stefan Mihalachi (Cabane ou Les malheurs de Marie, présenté sous forme de work in progress) où la psychose argumente et soutient sa logique ; où encore de Daniel Karlin, s’appuyant en franc-tireur sur la pratique pédopsychiatrique ouverte de Tony Lainé : tous, chacun à leur manière, filment la silhouette ténue de l’inconscient. Si ténue qu’à chaque fois que nous croyons la saisir, elle disparaît. Pourtant, sous des apparences différentes, c’est bien elle qui surgit, perce l’écran, tant dans la gestuelle que dans les intonations pour dire ce qui ne peut se mettre en mots, pour apparaître avant de disparaître.
Peut-être est-ce là l’incroyable gageure de ces films qui offrent aux spectateurs capables d’être surpris un accès au mystère du transfert. Un mystère qui prend corps sous la forme de l’œuvre cinématographique. Or le transfert c’est, d’abord et avant tout, l’entre-deux. L’entre-deux du sujet et du thérapeute et, ici, sur la scène du festival, l’entre-deux du réalisateur et du spectateur. Invisible, insaisissable entre-deux qui ne cesse de nous saisir pour mieux nous surprendre, exprimant, lorsque « les mots pour le dire » s’invitent enfin dans la séance, « la thérapie comme une scène de création pure ou d’invention d’un récit individuel et collectif en direct » (Laurent Bécue-Renard).
Cet atelier est donc une aventure sur le chemin de ce que Lacan et après lui Tisseron nomment l’extime, cet entre-deux entre intérieur de soi et extérieur. S’il s’agit là d’un vocabulaire psychanalytique, peut-être pourrions-nous nous demander comment on le formulerait en terme de cinéma ? Quel rôle vient jouer le cinéma dans cet entre-deux ? La caméra, le cinéaste-caméra, jouent-ils dans cet entre-deux la partition du tiers ? Un tiers exclu, absolu, pas référençable ? Un tiers qui, le temps d’un film, rendrait visible l’opération du transfert ? John Huston, dans ce film pionnier qu’est Que la lumière soit, le déclare dès 1945 : « À mesure qu’ils guérissaient, les malades acceptaient la caméra comme faisant partie du traitement. Les docteurs remarquèrent même qu’elle semblait les stimuler. » Et Mariana Otero reprend près de soixante ans plus tard : « Dès le tournage, ma place était considérée comme pouvant apporter quelque chose au travail, comme un élément d’invention possible pour les enfants. […] J’allais être une intervenante parmi d’autres, une intervenante à caméra. »
Tenir cette place de tiers : place du regard voilé, du regard neuf, débarrassé de tout jugement, capable de soutenir l’imprévu, de saisir la logique du symptôme avec ses inéluctables répétitions, sans jamais être fasciné, mais en gardant la juste distance. C’est précisément lorsqu’un cinéaste se situe à cette juste place qu’il peut donner l’illusion de saisir l’instant fugitif où le réel fait effraction. Cette place est aussi une part de celle de l’analyste, qui lui se tient entre tiers et transfert.
Il va donc s’agir pour nous de voir ces documentaires en trois dimensions. La première, c’est celle de ceux qui sont filmés, la deuxième, celle de ceux qui filment ceux qui sont filmés dans une dimension transférentielle, et la troisième, qui serait la nôtre aujourd’hui, celle de ceux qui regardent ceux qui sont filmés tels qu’ils ont été saisis par celui qui filme. Une troisième dimension qui, comme chacune des dimensions précédentes, rapproche la perspective du cinéaste de celle du psychanalyste, pour nous donner à voir le sujet aux prises avec le conflit psychique qui l’habite sous un certain angle de vue.
Enfin restera à questionner le cadre institutionnel accueillant de telles démarches. Il n’est jamais neutre. Quelles étaient les volontés premières des organisations qui ont permis que se mettent en place les groupes de parole des femmes après la guerre de Bosnie ? Comment Mariana Otero a-t-elle géré l’attente implicite qu’a provoquée sa présence pendant neuf mois au sein de l’Institut Médico-Pédagogique du Courtil ? Y a-t-il un inconscient du cadre institutionnel ? Quel rôle joue le cinéaste dans son éventuelle transformation (cf. le couple cinéaste–psychiatre Karlin–Lainé) ?
Démasquer le réel, donner à voir le conflit psychique à l’œuvre, filmer la manière dont il est pris en charge en institution, autant de processus qui renseignent sur la capacité d’une société à s’accepter. Les films que nous avons invités se trouvent être aux avant-postes d’un combat et d’un questionnement : quelle place pour l’art du documentaire dans notre société ? Est-il si éloigné de l’état de la psychanalyse aujourd’hui ? Leurs enjeux se trouvent-ils en conflit avec les enjeux sociétaux ? Les politiques publiques ? La politique des chaînes ? De quelle part refoulée de la société nous parle ce risque de l’entre-deux, que thérapeutes et documentaristes continuent de courir ?

Michèle Valentin et Laurent Roth


Déroulement de l’atelier

Pour mener cette réflexion, l’atelier s’appuiera sur les films présentés ci-après ainsi que sur de larges extraits des films :
Winter Soldier par le collectif Winterfilm (1972) – lundi après-midi,
À ciel ouvert de Mariana Otero (2013) – mardi matin,
Chemins d’enfance de Jean-Louis Comolli (2012) – mardi matin.
Le projet Cabane ou les malheurs de Marie, en cours de réalisation, sera présenté mardi après-midi par ses co-auteurs Marie Depussé et Stefan Mihalachi, à partir d’un montage de rushes.


Atelier animé par Laurent Roth (critique et réalisateur).
En présence de Laurent Bécue-Renard (réalisateur), Marie Depussé (psychanalyste), Stefan Mihalachi (réalisateur) et Michèle Valentin (psychanalyste).