Les États généraux du film documentaire 2014 Journée Sacem

Journée Sacem


Avec un plaisir renouvelé, la Sacem (Société des auteurs, compositeurs et éditeurs de musique) participe à la vingt-sixième édition des États généraux du film documentaire, aux côtés de celles et ceux qui œuvrent avec talent pour le cinéma documentaire. Par sa présence fidèle, notre société confirme combien l’audiovisuel et le cinéma jouent un rôle majeur au cœur de ses champs d’action. Nous comptons en effet parmi nos sociétaires près de trois mille auteurs-réalisateurs ainsi que de nombreux compositeurs de musique à l’image.

Rares sont les documentaires, les films et créations audiovisuelles qui ne se parent pas d’une musique originale, fruit de belles et harmonieuses collaborations entre auteurs, compositeurs et réalisateurs. La musique et l’image vont de pair pour transmettre une émotion.

Parmi ses missions moins connues, la Sacem offre ainsi un soutien constant, via son action culturelle, aux jeunes talents de la musique à l’image, mais aussi aux auteurs et réalisateurs de documentaires musicaux. Et c’est avec cet engagement fort que nous proposons, à l’occasion des États généraux du film documentaire, une journée complète dédiée aux œuvres audiovisuelles musicales et à la création de musique originale.

Au cours de cette journée, Martin Wheeler, compositeur et designer sonore, sociétaire de la Sacem et lauréat du César 2014 de la meilleure musique originale pour le film Michael Kohlhaas d'Arnaud des Pallières, animera un atelier articulé autour de son approche sculpturale de la matière sonore. En point d’orgue, le public pourra assister à la projection et à la remise du Prix Sacem du documentaire musical de création de l'année.

Bon festival à toutes et à tous !

Laurent Petitgirard
Président du Conseil d’administration de la Sacem


Une journée en deux temps

La journée est consacrée à une rencontre avec Martin Wheeler dans le cadre d'un atelier sur deux séances, en matinée et en après-midi. Compositeur anglais, Martin Wheeler a beaucoup travaillé pour le cinéma français avec des réalisateurs tels que Hélène Angel (Peau d'homme, cœur de bête), Christophe Blanc (Une femme d'extérieur), Robin Campillo (Les Revenants), Claire Simon (Ça brûle) ou encore Myriam Aziza (La Robe du soir). Il s’appuiera sur des projections de films, des extraits ou des bandes sonores — mettant en lumière différentes écritures et inspirations artistiques — et proposera une immersion dans son univers et la découverte des outils informatiques qu’il utilise pour créer. Cet atelier sera également l’occasion d’un moment d’échange privilégié avec le public. Le soir, la Sacem remettra son Prix du meilleur documentaire musical à Jacqueline Caux pour le film Si je te garde dans mes cheveux dont elle a confié la composition de musique originale aux compositeurs Hadda Akki, Amina Szarfi, Waed Bouhassoun et Kamilya Jubran. Une médaille sera décernée à la réalisatrice par Gréco Casadesus. La remise du prix sera suivie de la projection du film.


L'Atelier de Martin Wheeler

En guise d'introduction à la discussion et à la rencontre avec Martin Wheeler, quelques questions...

À propos de ta formation et de ton parcours, comment en viens-tu à t'intéresser au son et à la composition de musique de films ?
En matière de formation musicale formelle, je n'en ai aucune. Je n'ai fait ni le conservatoire, ni des études d'informatique musicale ou d'ingénieur du son, mais je m'intéresse à la musique et au son, et ça de façon assez obsessionnelle, depuis l'enfance. Puis, vers seize, dix-sept ans, j'ai commencé aussi à être assez obsédé par un certain cinéma, et je me souviens avoir pensé que créer de la musique de film ça devait être vraiment excitant. En même temps, cela me semblait complètement hors d'atteinte, étant donné que je ne maîtrisais pas du tout le solfège, que je n'avais aucun accès à un studio d'enregistrement, et que même si je jouais de plein d'instruments « à ma manière », je n'en jouais aucun de façon « convenable ». Et puis le monde a changé et, grâce à l'informatique musicale, j'ai pu commencer à bricoler des choses qui ont fini par intéresser quelques cinéastes, et puis nous voilà ...

Que recouvre pour toi le travail sur la bande son et la composition musicale d'un film ?
Y répondre vraiment prendrait trop de place ici, et en plus je n'aurais plus rien à dire dans l'atelier ! Disons juste que, dans un premier temps, j'essaie surtout de ressentir la singularité du film, tout en étant à l'écoute de ce que le réalisateur attend que la bande son apporte à son œuvre. Après, il y a une réflexion continue qui alimente une espèce de triangulation étrange entre la matière et l'univers spécifique du film, les désirs du réalisateur et mes propres intuitions liées à ce que je vais essayer d'apporter à la bande son. Et puis il faut travailler…

T'arrive-t-il de t'engager à partir de la seule lecture d'un scénario ?
Oui, très souvent, et en général il me semble que plus tôt on commence à réfléchir, mieux c'est. Ça ne veut pas forcément dire que le travail concret sur la musique va commencer si tôt ; même si, surtout en fiction, il y a parfois des musiques in qui ont besoin d'être faites avant le tournage mais, plus généralement, pour certains films et pour certains cinéastes, c'est clairement utile d'avoir pendant le tournage au moins une vague idée de ce que risque d'être la nature de la bande son et/ou de la musique. Mais il n'y a pas de règle, et souvent on ne m'appelle que quand le montage commence à prendre forme. Il y a aussi des films — souvent des documentaires — où la structure est tellement fluide que ce n'est que vers la fin du montage que le réalisateur se sent capable de se prononcer sur la question de la musique. Et puis enfin, pour un film comme L'Instinct de conservation de Pauline Horovitz (que l'on va montrer dans l'atelier), il me semble que la musique répond aux images et au texte, elle existe un peu comme un commentaire par-dessus, et donc ne peut être composée qu'une fois le montage image-texte terminé.

Tu composes la bande son ou la musique de documentaires, de fictions, de « films-essais » sans te limiter à un genre. Comment choisis-tu de t'engager sur un film ?
Si le film m'intéresse et que j'ai l'impression que je peux avoir un dialogue constructif, et espérons agréable, avec le réalisateur, que mon intervention peut être intéressante pour moi et pour le film, alors je vais tout faire pour que ça se fasse. J'ai l'énorme chance de travailler avec des gens que j'estime artistiquement, que j'aime humainement, sur des films que j'aime aussi et en faisant les musiques que j'aime faire. En réalité j'ai assez rarement fait le choix de ne pas m'engager sur un film. Bien sûr, parfois je suis obligé de dire que je n'ai simplement pas le temps car je suis sur un autre projet, mais quand cela arrive, c'est presque toujours avec un grand regret.

Qu'est-ce qui te captive dans ce métier ? Que t'apporte cette pratique ?
Je suis très sincèrement fasciné par ce qui se passe quand on met un bruit, un objet sonore, une musique, en relation avec une image. C'est très ludique, et après des dizaines de films et des années de cette étrange pratique, honnêtement, je continue à trouver tout ça très mystérieux. Normalement je ne suis pas quelqu'un qui parle beaucoup de magie ; mais quand après des jours passés à essayer de trouver « le truc », je finis par trouver quelque chose qui, je pense, « marche » et que le réalisateur le pense aussi, alors que l'on est tous les deux incapables d'analyser exactement pourquoi, c'est un peu magique quand même. Après, ce que ça m'apporte (à part des fois un peu d'argent pour acheter encore des jouets pour faire la prochaine musique et un peu de vin à boire pendant que je la travaille), c'est quand même la possibilité de faire des musiques extrêmement différentes les unes des autres, de passer d'un film où je vais jouer une musique de percussions à un autre où je vais créer un dispositif informatique à base d'éléments logiciels détournés, à un autre encore où je vais composer une orchestration d'instruments virtuels ou simplement jouer de la guitare à l'image… J'adore cette diversité de formes et de pratiques. En général, les musiciens qui essayent de jouer beaucoup de styles de musique différents ont beaucoup de mal à faire carrière — c'est même assez mal vu, des fois — alors que, au moins pour moi, en travaillant pour le cinéma c'est un grand « plus ».

Peut-on dire que tu « fabriques » ta musique plutôt que tu ne la composes ?
Peut-être plutôt dire que je la compose en la fabriquant. En tous les cas, pour moi, il y a très rarement cette division « classique » entre un temps de composition et d'arrangement suivi d’une performance, d’une réalisation de la partition. Je compose plutôt en improvisant (et peu importe si c'est avec un instrument traditionnel, un système électronique ou un assemblage d'éléments informatiques) et puis, dès que quelque chose me semble « émerger » de l'improvisation, je le travaille en le rejouant, le remontant, le transformant puis en rajoutant d'autres éléments de façon plus ou moins organique. Bien entendu, une mélodie trouvée au piano peut être reprise à la guitare, et vice-versa, mais pour moi ce ne sont pas les notes sur une partition que je suis en train de disposer. Le processus de la composition passe presque toujours par la manipulation de la matière, même si cette matière peut parfois être de l'électricité, ou des zéros et des un...


Atelier animé par Adrien Faucheux.
En présence de Martin Wheeler.