Les États généraux du film documentaire 2013 Histoire de doc : Belgique

Histoire de doc : Belgique


Films contemporains ou œuvres de patrimoine, le documentaire belge est, chaque année, bien représenté dans les programmations des États généraux du film documentaire. Il nous a tout de même semblé important de revenir sur l’histoire du documentaire en Belgique, pays qui, dès l’origine du documentaire, a joué un rôle important par la richesse et la diversité des œuvres qu’il a produites.
Nous avons élaboré ce programme à partir de quatre tendances représentatives, voire constitutives, du documentaire belge au vingtième siècle. Cette « Histoire de doc : Belgique » n’est pas abordée d’une manière purement chronologique mais souligne quelques fortes tendances, dont certaines perdurent tout au long de l'histoire du cinéma belge. Comme dans d'autres pays d’Europe, le cinéma d'avant-garde a influencé fortement le cinéma documentaire. Puis, dès les années trente, le documentaire s’est orienté vers le cinéma social et engagé : témoin ou véhicule de propagande de l'histoire coloniale, mais aussi moyen pour analyser d'autres formes artistiques.
Considéré comme le père fondateur et pionnier du documentaire belge, Henri Storck s’impose au sein de différentes tendances qui ont marqué le cinéma en Belgique. Déjà amateur d'art jeune homme, c'est en voyant Moana de Robert Flaherty que son destin de cinéaste s’est affirmé. Il devient ensuite, avec Charles Dekeukeleire, l’une des références du cinéma d'avant-garde belge. Accompagné de son ami Félix Labisse, il commence très tôt à réaliser des films inspirés par l'art. Il se lance ensuite dans le documentaire social et engagé, et réalise, avec Joris Ivens, Misère au Borinage. Ainsi, Henri Storck trace quelques lignes directrices du documentaire belge qui seront suivies par nombre de ses compatriotes cinéastes dont Edmond Bernhard, Thierry Knauff, Olivier Smolders ou d'autres encore. C'est en partie à partir de son œuvre que nous proposons ce programme « Histoire de doc : Belgique », un programme forcément lacunaire face à la richesse et la diversité des œuvres documentaires de ce pays et qui fait, malheureusement, l’impasse sur des films et des réalisateurs importants.
Une première tendance caractéristique du documentaire dès ses origines, explore une forme artistique et un langage cinématographique qui ne néglige pas pour autant le regard sur le réel.
Nous ne pouvions faire l'impasse sur les films concernant le Congo et la politique coloniale de la Belgique. Ces films, louant parfois les bienfaits de la colonisation — discours paternalistes inacceptables aujourd'hui —, témoignent de l'attitude coloniale de l'époque. Les films les plus emblématiques de cette tendance sont ceux d’André Cauvin et Gérard de Boe. D'autres films adoptent plutôt une approche ethnographique, que nous retrouvons également dans quelques œuvres qui font de la Belgique même un objet d'étude.
Une autre tendance très importante de cette histoire du documentaire est le cinéma social et engagé, voire militant. Là encore, Henri Storck a ouvert la voie, mais le flambeau a été repris avec beaucoup de talent et de persuasion par d'autres cinéastes : Paul Meyer, Frans Buyens ou, en vidéo par exemple, les frères Dardenne.
Nous ne pouvions oublier les films sur l’art, autre tendance importante du documentaire en Belgique, liée entre autre aux peintres belges mondialement connus (Delvaux, Magritte ou d'autres encore). Nous retrouvons ici encore des films de Storck, de Dekeukeleire, mais aussi de Luc de Heusch, œuvre dont nous pouvons également souligner la diversité. D’autres formes artistiques telles que la danse sont également représentées dans ce programme et nous revisiterons l’œuvre d’Éric Pauwels, dont certains films ont déjà été programmés à Lussas.

Kees Bakker

Éloge de la singularité

Edmond Bernhard parlait, à propos de sa courte et magistrale carrière de cinéaste, d’un goût de la discontinuité, d’une volonté de ne pas être embarqué sur des rails. Stig Dagerman n’écrivait-il pas, comme en écho, qu’une vie humaine n’est pas une performance, mais quelque chose qui grandit et cherche à atteindre la perfection ? Olivier Smolders parle de film solitaire pour qualifier son essai cinématographique, Mort à Vignole. Thierry Knauff réalise avec patience une œuvre en résonance avec la composition musicale, où s’exprime par des images rares notre douleur devant le monde abîmé. La singularité du cinéma belge tiendrait donc à la liberté du cinéaste d’exercer son métier hors de toute contrainte. Il s’agit pour lui d’inventer et d’expérimenter les images et les sons dans des conditions semblables à celles des peintres et des poètes, avec ses espaces, ses rythmes. La tradition du film sur l’art ou du film d’artiste trouve sa source en cet âge d’or. Henri Storck côtoie, à Ostende, dans les premières années du vingtième siècle, James Ensor et Constant Permeke. Charles Dekeukeleire participe au Groupe 7 Arts (1922- 1929) qui, sous l’influence de Kandinsky, Mondrian et Le Corbusier, créa, en Belgique, un mouvement placé sous le signe du Constructivisme. Luc de Heusch participe, dans les années cinquante, à la brève aventure de Cobra et filme Christian Dotremont et Pierre Alechinsky dans leurs ateliers. Le surréalisme ouvre d’autres portes encore à l’inconscient des cinéastes (René Magritte). Les héritiers de cet état d’esprit seront nombreux à construire une œuvre en rupture, à consacrer leur vie à la pratique journalière du cinéma. Boris Lehman nous en fournit l’exemple le plus manifeste. D’autres trouveront dans l’enseignement les moyens matériels nécessaires à la poursuite de leur création en toute indépendance (Éric Pauwels, Olivier Smolders, notamment). Paradoxalement, l’absence d’une production industrielle a certainement contribué au développement de cet état d’esprit libertaire.

Cinéma et société

Jusque à la fin des années soixante, il n’existait pas en Belgique d’aides institutionnelles au cinéma. Les cinéastes travaillaient à la commande. Ce fut le cas des films réalisés au Congo pendant deux décennies par André Cauvin, Charles Dekeukeleire et Gérard de Boe. Comment concilier, dès lors, les discours paternalistes des colonisateurs et la parole des cinéastes ? La vision de ces films suscite un malaise chez le spectateur d’aujourd’hui. Malgré leurs qualités cinématographiques, ils nous apparaissent comme des outils de propagande dont le commentaire contraint ne laisse que peu de place au regard du cinéaste et aveugle la beauté des images. Dans certains d’entre eux, on assiste cependant sur le vif à la découverte de l’Autre, de l’Africain et de sa culture. Et la supériorité du Blanc, du colon, du missionnaire, vacille au contact de la pensée sauvage, de la beauté des corps, des gestes rituels et des danses. L’espace confiné de la Belgique et l’esprit petit-bourgeois de sa société s’ouvrent à des horizons plus larges. On assiste alors à la naissance d’un cinéma ethnographique attentif à comprendre l’histoire des colonisés, à déchiffrer les signes de leur culture, à traduire leur pensée. Le film de Luc de Heusch, Rwanda, tableaux d’une féodalité pastorale, a conservé toute sa pertinence et éclaire les racines du génocide à venir.
Dekeukeleire considérait le cinéma comme une entreprise collective, émanant et retournant à la société toute entière. L’empire colonial et l’enrichissement qu’il procure à la bourgeoisie belge contrastent brutalement avec la misère de la classe ouvrière. Misère au Borinage, d’Henri Storck, coréalisé en 1933 avec Joris Ivens, est le film fondateur du cinéma social en Belgique, par la vigueur de l’indignation des cinéastes devant la crise des années trente au Borinage. Il faudra attendre deux décennies pour voir apparaître avec Déjà s’envole la fleur maigre de Paul Meyer une œuvre d’une telle intensité de regard sur le Borinage et l’immigration italienne, après la catastrophe minière de Marcinelle. Le film restera longtemps occulté et la carrière du cinéaste interrompue, dans l’amertume née de l’indifférence de ses contemporains. Ce chef-d’œuvre méconnu doit être considéré, à l’égal du film de Storck, comme le repère le plus évident de l’histoire du cinéma social en Belgique. Peu après, en 1962, Frans Buyens reconstitue par un travail d’archives la grande grève de 1960. Combattre pour nos droits est un film engagé, généreux, dont le commentaire militant rejoint aujourd’hui l’actualité d’une attaque en règle contre le libéralisme des banquiers. Les frères Dardenne en reprendront les images pour témoigner, à leur tour, de la grève de 1960 par un travail inspiré, notamment, du théâtre d’Armand Gatti où la pensée révolutionnaire s’universalise, à travers les métaphores de la ville et du fleuve. Ils dressent le constat que toute insurrection est vouée à l’échec en Belgique. Leur expérience du documentaire les persuade de passer à la fiction, avec la rigueur d’une écriture qui ne cesse d’explorer à travers les acteurs une réalité sociale plus dure, née de la disparition de la classe ouvrière et de sa solidarité.
Avec Symphonie paysanne, œuvre longuement mûrie, Henri Storck célèbre le monde paysan à travers les quatre saisons de l’année. Le tournage, réalisé dans plusieurs fermes du Brabant flamand, durera trois ans, de 1942 à 1944. Le caractère intemporel du tableau, le lyrisme qui le baigne, l’observation fidèle des travaux et des jours n’ont pas évité la polémique, non sur les intentions du cinéaste mais sur l’opportunité du tournage sous l’occupation. C’est un mauvais procès, mais le film peut suggérer, par son commentaire, une rupture avec l’engagement et la liberté des œuvres précédentes.
Edmond Bernhard revendiquait pour lui-même un non-héritage. Cependant, dans le cinéma belge, nombreux sont les héritiers de cet âge d’or que nous avons évoqué dans notre introduction. Pour ceux-ci, filmer est bien davantage qu’un métier, c’est une raison de vivre, l’exercice d’une libre volonté.

Serge Meurant


Coordination : Débats animés par Kees Bakker et Serge Meurant, en présence de Boris Lehman et Thierry Michel.


La Direction du Patrimoine s'est associée cette année encore aux États généraux du film documentaire. Ce partenariat avec les services documentaires de Bois d'Arcy se concrétise par la projection des films Joseph Plateau, théoricien de l'animation et Big Bill Blues.