Les États généraux du film documentaire 2009 Actualités politiques du documentaire

Actualités politiques du documentaire


Tandis que se multiplient les travaux universitaires rendant à Mai 68 toute sa dimension ouvrière (1), on redécouvre dans la foulée l’importance du cinéma militant français qui, de 1967 à 1979, de Classe de lutte à Cochon qui s’en dédit et À pas lentes, assura la transition entre les débuts du cinéma direct et le documentaire d’auteur contemporain. À rebours des clichés qui le déconsidérèrent pour mieux en escamoter l’ampleur, s’y révèle sous la rigidité de plus en plus relâchée des mots d’ordre dix années de pratiques inventives et parfois ludiques, aussi turbulentes qu’innovantes et créatrices de formes irrécupérables par le pouvoir. Encouragé par la souplesse et la démocratisation des outils numériques, depuis cinq ans ce cinéma reprend vigueur, sous d’autres modes certes, en aucun cas copie conforme, mais au contraire protéiforme et souvent sauvage dans son choix des écritures les plus radicales. Consacrer une journée aux apports comme à l’expérience de la génération précédente, celle des années soixante-dix, n’est donc en rien affaire de nostalgie ; l’Histoire n’a de sens qu’en ce qu’elle éclaire le présent : il s’agit ici de doter cette nouvelle émergence d’un cinéma combattant d’une ascendance, d’une généalogie, viatique pour réfléchir ensuite, au cours d’un atelier mené en complicité avec le cinéaste Sylvain George, aux raisons, aux questions, aux propositions de tous ces films qui n’en finissent plus de nous parvenir en nombre. Car manifestement, il y a urgence tant en attendant le peuple souffre, ce peuple dont la cause représenta longtemps l’horizon du cinéma militant et dont depuis trente ans Denis Gheerbrant filme l’inéluctable dispersion dans les replis du monde, veillant film après film à lui redonner confiance dans le pouvoir de la parole.

1. « Mai 68 a-t-il été filmé ? ». Le 14 juin 2008, à la Cinémathèque française, une table ronde posait frontalement la question dont nous sommes quelques-uns à ne pas avoir digéré la formulation inutilement provocatrice, voire maladroitement révisionniste : elle prolongeait en effet sans fécondité la légende selon laquelle les films tournés en mai, dans la fournaise des événements, se compteraient sur les doigts d’une seule main, ce qu’ânonnent mécaniquement les journaux à chaque commémoration. Il suffisait pourtant de se souvenir, de retrouver, de restaurer, en un mot de mener rigoureusement le travail de base de toute institution muséale, pour comprendre à quel point Mai 68 fut au contraire le foyer d’une intense activité cinématographique en France où formes de lutte et luttes des formes s’irriguèrent mutuellement. Engagés, insurgés et surtout solidaires : un mois durant, plusieurs dizaines de techniciens et de cinéastes souvent jeunes et impatients firent de la Révolution non seulement leur sujet, mais plus encore leur projet. S’ils opposèrent dans l’urgence leurs images aux montages mensongers du pouvoir, composant la chronique emballée des occupations d’usines et des protestations de masse, ce fut toujours avec la conscience d’en être eux-mêmes les acteurs, bannissant toute neutralité, micros et caméras du côté des ouvriers, des étudiants, des immigrés, comme une manière de se réclamer du même camp. Des ciné-tracts inspirés par Marker (une cinquantaine au total, d’une durée de deux à trois minutes chacun, représentant sans doute la forme la plus originale suscitée par les événements) aux contre-actualités de l’ARC (Atelier de Recherche Cinématographique, fondé en 1967, cherchant en permanence à opérer la jonction entre classe ouvrière et milieux étudiants), en passant par Oser lutter, oser vaincre (Jean-Pierre Thorn) ou Citroën-Nanterre (Edouard Hayem), ce qui se joue dans les films se vérifiait à chaque fois dans la rue : mobilité des rôles, fin des fonctions assignées, rupture avec l’organisation du travail pratiquée dans l’industrie, libération d’une parole inédite, tout simplement inouïe et pour tout dire unique, énoncée « dans une langue précise et belle, revenante des jours anciens, (…) celle des films d’Eustache et des tracts de Vaneigem » (2). Une langue en crue, vibrant tout au long de Le Cheminot (Fernand Moszkovicz) ou de Collectif ARC, C.A. 13 (ARC, sous la direction de Renan Pollès), le plus inattendu des films de mai. Loin des grands leaders et des nuits émeutières, on y suit de simples citoyens dans leur activité quotidienne de militants au sein d’un Comité d’action à la joyeuse allure d’un soviet. Présence remarquable des femmes, discussions journalières sur la stratégie, intégration de l’équipe de tournage : une utopie s’y concrétise, celle d’une démocratie directe pensant collectivement son organisation et s’inventant en commun, preuve que le cinéma de Mai 68 se confondait totalement avec son sujet.

En dépit du retour à l’ordre orchestré par les élections de juin, ce cinéma dura treize ans, documentant une décennie sociale bien plus résistante qu’on ne le croit. Né d’une libre association entre enseignants et étudiants de l’IDHEC, le collectif Cinélutte en est la remarquable illustration, nourri d’un puissant désir de cinéma autant sinon plus que de théories marxistes. Écriture de scénarios (jamais respectés, mais tenant lieu de canevas), constitution de personnages, écart avec l’orthodoxie du reportage pris sur le vif (répétition de certaines prises, invention de scènes par des protagonistes visiblement inspirés par la présence ludique de la caméra), abandon progressif de l’interview synchrone au profit d’un traitement de la parole plus construit et toujours plus décalé, apport de musiques originales demandées au compositeur François Tusques : les films de Cinélutte signent une mutation progressive, celle d’une pratique militante à l’origine plus brute en passe de se convertir aux vertus du cinéma d’auteur. Car pour les membres du groupe, il n’y a pas d’un côté la politique et de l’autre le cinéma, hiérarchisés strictement, mais un seul geste fusionnant l’une et l’autre, une expérience cinématographique considérée par nature comme une manifestation politique déplaçant toujours un peu plus loin la frontière entre filmeurs et filmés. En 1979, en Bretagne, Jean-Louis Le Tacon et Thierry Le Merre pousseront cette expérience à son terme, offrant avec Cochon qui s’en dédit, film sur l’univers concentrationnaire de l’élevage industriel, la plus impitoyable des métaphores, celle d’un capitalisme désormais considéré comme une pure porcherie. Prémonitoire, ce film devait clore la période.

2. D’ateliers de réalisation, au plus près des sans espoir (chômeurs, prisonniers, immigrés, banlieusards), en pratiques collectives prônant une autre répartition des rôles, de contre-actualités cinématographiques en brûlots émeutiers, de chroniques des cœurs de lutte en ciné-tracts artistes refleurissent depuis peu les films insurgés, enragés, solidaires, de même que les écritures novatrices et radicales. Tiers-état du cinéma, dira-t-on, à l’écart de l’industrie ; cinéma sans domicile fixe inventant ses propres modes de diffusion en dehors des circuits traditionnels, dispersé, mais peuplé de cinéastes affranchis et de films sans tutelle. Car ces cinémas, activistes ou de recherche, se conçoivent désormais sans commanditaires, délestés de toute perspective de grand soir, autrement dit sans illusions, mus par la seule nécessité du geste, du côté de la riposte immédiate, au bord de ce désastre politique qui nous travaille sans relâche. On souffre trop du silence en France, on crève d’être incompris. Quand les mots ne s’échangent plus car on ne s’entend plus, quand il n’y a plus de palabres, pointe la guerre civile : cinéma de rue, cinéma de guérilla, cinéma balistique, mais aussi cinéma d’une nouvelle radicalité artistique considérée elle aussi comme une forme de résistance. Avant tout, « il s’agit de ne pas se rendre », « de ne pas entrer sans violence dans la nuit » qui s’étend.

3. Pendant trois ans, Denis Gheerbrant a filmé les quartiers du nord de Marseille, exposé à l’état présent du monde dans toute l’étendue de ses dégâts. Il lui aura fallu des mois de montage et près de sept heures de projection pour que remonte à la surface un peuple certes en lambeaux et survivant dans les marges, mais qui, révélé par le travail du film, réapprend à nommer ce qui lui manque et le constituait naguère avec force, quelque chose de l’ordre d’un récit commun. Car derrière la simplicité des questions posées par Gheerbrant à tous ceux qu’il rencontre, ce qui peu à peu se dévoile est immense : un même exil intérieur, une commune expérience de la défaite, la nostalgie du collectif ou d’un ailleurs disparu, raccordant chacun à beaucoup plus grand que lui – classe sociale, peuple, mémoire des luttes ou Histoire. Entre le cinéaste et ceux qu’il filme frappe d’abord la qualité des échanges, de l’ordre d’une reconnaissance immédiate et spontanément fraternelle. Il est vrai qu’en se présentant à tous en solitaire, sans la moindre équipe pour l’épauler, avec pour seuls bagages sa faculté d’écoute et sa caméra, lui-même peut leur apparaître quelque peu démuni, cinéaste dans son plus simple appareil, tout nu devant l’énormité de sa tâche. Entre l’humilité de l’un, sa position, et la modestie des autres, nées de leur situation, se devine alors la même fragilité, un sentiment profond d’égalité, une quasi-certitude d’éprouver la vie du même côté, filmeur et filmés unis dans une même émotion politique, par-delà les écarts.

Patrick Leboutte

(1) Je recommande en particulier la lecture du livre de Xavier Vigna, L’insubordination ouvrière dans les années 68. Essai d’histoire politique des usines, Presses universitaires de Rennes, 2007.
(2) Jean-Louis Comolli, « Mai 68 au miroir du cinéma », in Manière de voir, été 2009.



De l'Émancipation (Notes sur le Cinéma qui vient)
« Quiconque se bat pour la classe exploitée est dans son propre pays un émigré » (1)

Des « Psaumes d’actualité »
Des gestes cinématographiques, nouveaux, émergeant depuis peu d’années. Ils renvoient à certaines expériences cinématographiques minoritaires dans l’histoire du cinéma dans son ensemble (cinéma anarchiste du début du siècle, cinéma « militant » des années soixante-dix…). Et s’en démarquent pourtant à certains égards par la remise en jeu d’un certain nombre de présupposés politiques et philosophiques : projet et pratique politique et cinématographique ne sont plus sous-tendus par les théories des avants-gardes, ou position de surplomb quasi aristocratique d’une élite/sentinelle éclairée à même de pouvoir guider le peuple-masse, en accomplissant des actes annonciateurs d’une insurrection/révolution à venir ; en France, la Commune de Paris devient le référent historique majeur et structurant…
Ces « nouveaux » gestes cinématographiques, qui s’attachent de façon radicale à attester et à être à la hauteur des enjeux historiques de notre époque (radicalité qui se décline de façon plurielle), en affirmant clairement des partis pris et positions politiques, permettent, de par leurs conditions d’émergence et le contexte social et politique dans lequel ils s’inscrivent, de réintérroger et briser des lignes de partages, découpages conceptuels généralement admis, et de faire apparaître les idéologies sous-jacentes. Ainsi la polarité cinéma politique/cinéma militant.
Ces gestes cinématographiques, éminemment contestataires, forcément minoritaires, ténus, fragiles en regard au modèle cinématographique dominant, pourraient être ici nommés de façon générique, et à la suite de Rimbaud, des psaumes d’actualité (2).
Il s’agit de voir, dans le présent, dans l’histoire.

Psaume 1. De l’Intranquillité : attester, cerner, attaquer
Cinéma des marges contenues dans les cahiers d’écolier, ou encore des périphéries comme « ceintures » empêchant à la ville et aux figures du centre, à la minorité, de s’effondrer à force d’engranger des profits incommensurables au détriment d’une majorité, il s’agit là de mentionner des images absentes, manquantes, méprisées, non reconnues dans leur puissance d’évocation, d’exhortation.
Images-témoins, images-traces, images-combats, affirmations critiques plastiques et visuelles, il est question d’enregistrer, d’attester des réalités présentes et occultées, de cerner les enjeux et ressorts des politiques menées, de prendre position et combattre la désinformation, les multiples duplicités et trahisons de nos sociétés médiatico-parlementaires.
Images autoproduites, maisons de production fictives, associations désargentées, images construites par des individus isolés, il s’agit d’instaurer, contre les « choix du grand », un état permanent d'Intranquillité.

Psaume 2. De l’Attention : scruter, interrompre, rédimer
Cet état d’intranquillité s’articule dans la construction d’un rapport singulier avec l’histoire, d'une reconstruction historique. Les documents de culture sont toujours aussi des documents de barbarie, et l’histoire écrite est toujours celle des vainqueurs, nous rappelle Walter Benjamin. Face à celle-ci, il incombe peut-être aux générations présentes d’ « organiser le pessimisme », de mettre à jour des histoires perdues, oubliées, des gestes enfouis, perdus, de scruter les traces, de prêter l’oreille aux sons, cris, chuchotements, aux plaintes muettes de la nature, enfouie sous les décombres des archives nationales, dans la poussière des bibliothèques…
Dans An Injury to One, Travis Wilkerson, jeune cinéaste américain, s’attache à traiter de la problématique de la lutte des classes aux États–Unis, et part à la rencontre de John Little, militant de l’Industrial Workers of the World, assassiné par les forces patronales.
Dans Profit Motive and The Whispering Wind, John Gianvito s’attelle à la reconstruction d’une histoire des luttes émancipatrices aux États-Unis et de leurs principaux acteurs.
Selon des modalités propres et éminemment singulières, élégiaque pour Gianvito, ou plus didactique-critique pour Wilkerson, ces cinéastes développent au sein de leur travail une théorie de l’attention. Et Malebranche de parler de celle-ci comme d’une « prière naturelle de l’âme ». Une attention à ce qui manque. Pourtant, les images viennent suspendre le flux du temps, interrompre un continuum historique. Passé et présent viennent se téléscoper et s’éclairer l’un l’autre ainsi que Gianvito l’indique et le souligne en montrant à la fin de son film des images de manifestations actuelles. Le temps est suspendu, l’histoire est à l’arrêt, et les choses comme les êtres peuvent se restituer à eux-mêmes dans toute leur intégrité. Il s’agit donc bien de rendre justice. Une justice humaine toujours, mais qui diffère ô combien de celle des tribunaux. Il ne s’agit en effet en aucun cas ici de prononcer un jugement, de rendre une sentence ou une peine. Il s’agit au contraire de réaliser des renversements dialectiques en révélant, en mettant en lumière et en évidence, des niveaux de réalités certes minoritaires, occultés par l’ordre établi, mais pourtant bien réels. Présenter les multiples strates qui composent nos réalités, les faire jouer entre eux, opérer des déplacements, des désagencements, des désidentifications au profit de nouvelles reconfigurations symboliques, mouvantes, mobiles, voici ce que le dispositif cinématographique favorise. Présenter poétiquement et politiquement un nouvel état du monde, voici ce que le dispositif cinématographique comme champ d’expérimentation autorise : faire surgir, dans un mouvement expérimental, l’Utopie au cœur du présent.

Psaume 3. De l’Expérimentation : détruire, déborder, monter
Qu’est-ce que ce mouvement expérimental ? Un processus. Un processus qui fait apparaître, à l’instar des gestes cinématographiques d’Etienne-Jules Marey, l’infini tapi dans le fini, la mobilité au sein de la fixité. Un processus est à l’oeuvre qui sélectionne et libère des forces nouvelles, à l’intérieur des êtres comme dans les failles de l’ordre existant. Il opère une césure avec le monde commun et les représentations dominantes, une brèche dans la trame de l’espace et du temps, libérant ainsi les virtualités et possibles des individus, des « dominés », des exploités, des oubliés. Ces derniers sont invités à se déprendre d’eux-mêmes, du caractère limité de leur individualité présente, à s’ouvrir en s’associant avec d’autres et en vertu de combinaison trans-historiques, à l’indéterminé qui les constitue comme sujets autonomes, irréductibles, pour former des individualités plus puissantes et libres ; des subjectivités nouvelles, délivrées de toute appartenance à un pays natal, un sol, le sang, des subjectivités u-topoï qui expriment les puissances du réel et mortifient, allégorisent d’un simple regard les déterminismes de toutes sortes et autres principes de réalités.
Dans Les Racines du brouillard, film en Super 8 noir et blanc tourné en Algérie, aux images parfois d’une rare beauté, Dounia Bovet-Wolteche montre en acte la construction de multiples processus de subjectivation et plan d’émancipation : à la mort d’Ali, militant algérien condamné à mort par la France en 1954, Dounia et sa mère Axelle repartent en Algérie afin d’explorer les corps, les espaces, les récits et les promesses qui les habitent, les troublent. Différents niveaux de temporalités se superposent, se téléscopent : « temps » du film, temps de la grande histoire… Le dispositif cinématographique devenant quasiment en temps réel un sismographe du temps. La question de l’origine et les catégories de l’identité et de l’altérité sont interrogées : nationalité, milieu social, identité sexuelle, corps sexué. Qu’est-ce qu’un homme ? Qu’est-ce qu’une femme ? Une partition biologique ? Un découpage conceptuel ? Sur son lit d’hôpital Ali, doucement, prononcera délicatement ces mots magnifiques : « Je crois que je suis une femme. Pas physiquement. Mais en esprit ».
Dans Hors Saison de Jean-Claude Cottet, le dispositif cinématographique est aussi utilisé de façon expérimentale afin d’interroger et de favoriser les conditions d’existence d’une vie commune, l’émergence de processus de deterritorialisation et de reterritorialisation. Le film devient une scène expérimentale dans laquelle les liens distendus depuis douze ans entre le cinéaste et sa famille, pourront essayer de se renouer : alternant différents plans de saisons de façon non chronologique, le film se structure autour de scènes, documentaires, mais qui sont la reconstitution systématique d’événements, faits, conversations passées. Répéter une scène passée, rejouer un événement, traumatique ou non, c’est une façon de s’en démarquer, de s’en déprendre, en introduisant non du « même », mais du différentiel, de l’autre. Altérité à même d’exposer et donc de re-consolider des liens ; et ce dans un temps suspendu, un « hors saison », que le dispositif cinématographique favorise et permet de créer.

Un bref épilogue
« L’historien est un « prophète tourné vers le passé » (3)
Les « psaumes d’actualités », ici brièvement présentés, tentent de s’attaquer de manière frontale et radicale, avec des esthétiques propres, parfaitement définies et construites ou non, à des problématiques qui traversent depuis des décennies nos sociétés. Des problématiques longtemps occultées, passées sous silence et aujourd’hui encore considérées comme taboues. Parmi celles-ci, les questions de ségrégation et discriminations sociales, raciales, l’existence de classes sociales et d’une guerre des classes…
En 2002, Romano Prodi alors président de la Commission Européenne, déclarait que les immigrés sont des « bombes temporelles ».
Il s’agit d’opérer à notre tour un renversement dialectique « benjaminien » et de réaliser les véritables bombes temporelles.
Tel est sans doute le cinéma qui vient : des traces, qui ponctuent l’histoire comme autant de « prophéties de liberté » (4).

Sylvain George

(1) Walter Benjamin, in Essais sur Brecht, Paris, éd. La fabrique, 2003.
(2) Arthur Rimbaud, in Letter to Paul Demeny.
Voir aussi Georges Didi-Huberman, in Quand les images prennent positions. L'oeil de l'histoire 1, Paris, Éditions de Minuit, 2009.
(3) Fredrich Schlegel, in Athenüm.
(4) Saint-Just.


Coordination : Sylvain George et Patrick Leboutte.


Invités : Jean-Denis Bonan, Naïma Bouferkas, Dounia Bouvet-Wolteche, Jean-Claude Cottet, Denis Gheerbrant, Alain Nahum, Nicolas Potin.