Les États généraux du film documentaire 2009 Photographie et cinéma

Photographie et cinéma


Quelques remarques sur les relations entre photographie et cinéma.

1.
Il fut un temps (Louis Delluc, Jean Epstein) où la notion de photogénie qualifiait l’image cinématographique. Le même mot désigne exclusivement aujourd’hui la qualité d’un bon objet photographique, une sorte de prédisposition à l’image. La photographie est partout et nulle part, sauf dans le cinéma, à moins qu’un long plan fixe en donne l’illusion.

2.
Il est connu que les bons photographes ont rarement produit des bons films, même quand ils avaient intégré dans leur pratique de la photographie l’exemple du cinéma. Le cas de Walker Evans est significatif. Quand, en 1932, il essaya de faire un film sur Tahiti, il dut constater au bout de plusieurs semaines qu’il avait fait de bonnes photos mais qu’il était incapable de composer une séquence. Il écrit à un ami : « Les films sont plus difficiles que je ne pensais. Apparemment je suis capable de prendre des images individuelles frappantes, mais je n’arrive pas à composer une séquence intéressante. Je n’arrive pas à donner une forme dramatique à mes sujets. » Cette difficulté est surprenante pour un artiste qui, par la suite, fit preuve de génie dans le montage des images fixes, en livre (American Photographs, 1938) ou en exposition. Cela montre que l’analogie entre le montage cinématographique et le montage de photographies doit être maniée avec prudence.
On pourrait multiplier les exemples. Une exception est, dit-on, Robert Frank. Son cinéma est parfois considéré à l’égal de son œuvre photographique. Est-ce bien sûr ? Pull My Daisy a sans doute ouvert une voie, inspiré Warhol, mais on peut toujours considérer que ses deux livres, The Americans et Lines of My Hands, ont été bien plus importants dans l’histoire de l’image au vingtième siècle. À l’inverse, de grands cinéastes, comme Johan van der Keuken, ont eu une première carrière photographique décevante. Dans les récentes expositions d'Abbas Kiarostami, la substance du cinéma était réduite à une photogénie sans consistance.

3.
Les historiens du cinéma se sont rarement intéressés à la photographie, sauf pour la réduire à la composition d’un plan, à une image arrêtée ou, pire encore, à un ersatz de peinture. (Il est vrai que les historiens de l’art avaient donné l’exemple, puisqu’ils ont longtemps écrit l’histoire de la peinture du dix-neuvième siècle sans prendre en compte la photographie.) De même, les historiens de la photographie, apparus plus récemment, prennent tout aussi rarement en compte le cinéma. Cela s’arrangera peut-être un jour, quand on saura entendre un artiste photographe comme Jeff Wall, qui circule librement dans l’histoire des images, photographiques et cinématographiques, en les associant à une tradition picturale ; quand l’histoire du cinéma ne sera plus focalisée sur les auteurs, les genres, les machines de production ; quand on examinera sérieusement le travail des chefs opérateurs ; quand, par exemple, le grand chef opérateur du cinéma néoréaliste italien ne sera plus tenu dans l’ombre des « auteurs », scénaristes et réalisateurs. Je recommande la lecture du texte de Nestor Almendros sur Aldo dans le n° 20 de Film Culture (1959).

4.
Le parlant a éloigné, dit-on, le cinéma de la photographie. Le cinéma est devenu un « art impur ». Mais la photographie l’a toujours été : partagée entre art visuel et littérature, description et récit, mais aussi outil de connaissance et divertissement. Comme le disait le poète Pierre Reverdy en 1933, dans le premier numéro de la revue Minotaure, le cinéma était né comme un « art du ruisseau », il n’avait rien à faire des exemples de la peinture. La photographie, au contraire, s’est développée entre les beaux-arts et les médias, et c’est ainsi qu’elle a contribué à la définition de l’art moderne.

5.
Il est évident qu’un bon film n’est pas fait d’une suite de bonnes photographies. Mais ce n’est pas une raison pour ignorer ce qui distingue une bonne photographie d’une mauvaise. En revanche, des photographes ont pu s’inspirer du cinéma pour briser les conventions de la « bonne image », c’est-à-dire l’image bien composée, bien éclairée, construite selon les normes d’une tradition picturale sclérosée. Un bon exemple est la Ballade de la dépendance sexuelle (1981-1996) de Nan Goldin, projetée en diaporama. À vrai dire, dans l’histoire de l’art en général, les artistes ont toujours cherché leur liberté hors des règles du métier. Au début du vingtième siècle, par exemple, les peintres cubistes (Picasso, Braque) se sont inspirés des poètes (Mallarmé, Apollinaire, Max Jacob…).

6.
Dans cet art impur qu’est le cinéma, le silence peut être parlant, la description remplacer le récit, ou le récit précipiter la description, l’enfreindre, la subvertir. Ce rapport entre description et récit conditionne également le montage photographique, c’est-à-dire le passage de l’image enregistrée à la séquence (la série constituant une forme intermédiaire, puisqu’elle opère des variations à partir d’un prototype). Peut-on considérer que la séquence est un tropisme commun à l’image fixe et à l’image-mouvement, ou une forme commune et impropre aux deux registres d’images ? Le genre documentaire, si tant est qu’il existe, semble être aujourd’hui le lieu d’expression privilégié de ces jeux de frontières. Le documentaire est la zone d’interférences entre tous les régimes d’image.

7.
L’insuffisance de la description documentaire, sans paroles, est bien connue. Bertolt Brecht remarquait qu’une vue d’usine ne dit rien de son fonctionnement. Le document photographique a généralement besoin d’une légende. Il prend sens quand il est mis en relation avec d’autres documents, dans l’ordre du discours. Mais les photographes ont toujours tiré avantage du mutisme de l’image. Cette possibilité existe aussi pour les cinéastes. Nous nous sommes demandés comment des images fixes et silencieuses peuvent s’introduire en tant que telles dans un espace de rencontre dévolu au cinéma (et aux débats, aux discours sur des films).

8.
Entre l’image fixe et l’image-mouvement, la différence tient à l’expérience de réception autant qu’à l’expérience de fabrication. C’est la différence entre regardeur et spectateur. Trois jeunes artistes présenteront chacun une œuvre photographique. Ces images seront accrochées au mur. Le regardeur les verra dans la lumière du jour, debout, comme on regarde un tableau. Le spectateur, lui, est assis dans le noir. L’image est projetée dans un écran, elle passe. L’image photographique se présente dans l’espace du regardeur. Elle semble lui faire face, c’est pourquoi on a souvent doté les œuvres d’art d’une présence. Au cinéma, l’effet participe d’une captation, que l’on compare souvent avec l’hallucination et l’hypnose (voir le dernier ouvrage de Raymond Bellour). L’image photographique exposée et le film projeté sont isolés, séparés de l’espace d’activité quotidien, mais cette séparation n’opère pas de la même manière.

9.
On considère trop souvent que l’image enregistrée constitue le substrat naturaliste du récit cinématographique. L’image photographique isolée — si elle a été conçue pour être regardée isolément — affirme immédiatement son caractère abstrait : elle est littéralement abstraite du continuum spatio-temporel de la perception, ce continuum dont le film est censé trop souvent produire un équivalent. Le naturalisme a toujours embarrassé, encombré, le cinéma documentaire et la photographie journalistique. Cela tient en partie à la convention du « sujet », mais aussi à l’emprise d’une culture audiovisuelle qui rabat constamment le document sur une soi-disant norme narrative du quotidien. Dans L’Homme sans qualités, Robert Musil évoquait une emprise de la « narration primitive » : « La plupart des hommes sont, dans leur rapport fondamental avec eux-mêmes, des narrateurs. Ils n’aiment pas la poésie, ou seulement par moments. Même si quelques « parce que » ou « pour que » se mêlent ici et là au fil de la vie, ils n’en ont pas moins en horreur toute réflexion qui tente d’aller au-delà. Ils aiment la succession bien réglée des faits parce qu’elle a toutes les apparences de la nécessité, et l’impression que leur vie suit un « cours » est pour eux comme un abri dans le chaos. »

Jean-François Chevrier




Trois jeunes artistes sont conviés à présenter une de leurs œuvres photographiques et à la mettre en regard avec un film documentaire : Madeleine Bernardin Sabri, Maxence Rifflet et Claire Tenu. Tous trois ont récemment travaillé ensemble dans le cadre d'une exposition collective intitulée Champs d'abondance (Galerie Dix9, Paris, déc. 2008-janv. 2009). Choisis avec eux, les films traitent de sujets proches de ceux abordés par les images qu’ils présentent. Ces mises en relation posent des questions de représentation, elles interrogent la place et le regard des auteurs. La rencontre permettra d’aborder les questions du document et du récit dans le champ de la photographie et dans celui du cinéma. Les trois photographes nous parleront de leurs démarches, de la fabrication de leurs images et de leur teneur documentaire. Jean-François Chevrier, historien et critique d’art, professeur à l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris, les accompagne dans leurs réflexions et leur travail depuis plusieurs années. Il mettra en perspective leurs photographies d'un point de vue historique et esthétique.
Madeleine Bernardin Sabri (1980) réalise actuellement un ensemble de photographies avec des demandeurs d’asile, parallèlement à une activité militante d’aide juridique et administrative : elle aide des demandeurs d’asile à rédiger le récit qui doit justifier leur demande du statut de réfugié auprès de l’Ofpra. Dans son travail photographique, elle cherche à restituer l’épaisseur d’expériences et de situations singulières, à représenter certains processus d’habitation des lieux et du territoire. Elle présente à Lussas une image accompagnée d’un texte, figurant chacun les circonstances d’un récit.
Ce Monsieur doit rentrer chez lui, Florence Miettaux, 2002
Quelques mois avant les élections présidentielles de 2002, Florence Miettaux a filmé les démarches juridiques de la Cimade pour éviter à un homme sortant de prison d’être renvoyé en Algérie où sa vie est menacée.
Entre 2002 et 2006, Maxence Rifflet (1978) a documenté par la photographie les transformations du territoire de la vallée du Yangzi liées à la construction du barrage des Trois Gorges. Les images résultant de ce travail sont une interrogation sur la possibilité pour les Chinois de se réapproprier des espaces en crise. Elles indiquent comment ces lieux, pris entre un passé qui n’existe plus et un avenir qui n’est pas encore, peuvent être habités au présent. Extraite de cet ensemble de photographies, la vue (veduta) qu’il présente décrit le site de construction du barrage, où des terrains cultivés subsistent parmi les travaux de terrassement.
Bingai, Feng Yan, 2007
Réalisé dans un village de la vallée du Yangzi, le film décrit les conséquences de ces changements à l’échelle de la vie d’une famille, dont Zhang Bingai (la mère) est le personnage central.
Le Fleuve, Pare Lorentz, 1936
Le Fleuve est une ode au Mississippi sur le fond d’une propagande pour l’action du commanditaire du film – la Farm Security Administration –, une célébration lyrique du progrès et des capacités de l’Amérique à maîtriser les phénomènes naturels.
En 2004, Claire Tenu (1983) s’est rendue à Bethlehem (Pennsylvanie) pour photographier cette petite ville industrielle documentée par Walker Evans en 1935-1936, qui travaillait alors pour la FSA. Elle n’a pas cherché à décrire les conséquences de la fin de la prospérité industrielle, mais elle s’est concentrée sur l’étude du site. Le tableau photographique en noir et blanc présenté à Lussas est le résultat de ce travail. La structure de l’image, qui fait jouer de nombreux détails, rend compte par équivalence de la complexité du lieu.
Lettre à Freddy Buache, Jean-Luc Godard, 1981
Le film est une tentative de brosser le portrait cinématographique de la ville de Lausanne, en trois plans. Ce qui pourrait apparaître comme un pur jeu formel correspond précisément à la réalité topographique et historique de la ville.

Œuvres exposées dans la cantine de l’école :
Madeleine Bernardin Sabri, Madame T., originaire d’Arménie, raconte à Mireille Moreau, bénévole à la Cimade, comment elle a été expulsée du Cada (centre d’accueil de demandeurs d’asile) dans lequel elle résidait, Paris 17e, 2008. Tirage argentique couleur, 50 x 62 cm. Un texte.
Maxence Rifflet, Le barrage des Trois Gorges vu depuis la nouvelle ville de Mauping, 2002. Tirage argentique couleur, 115 x 150 cm.
Claire Tenu, Bethlehem, Pennsylvanie, États-Unis, 2004. Tirage argentique noir et blanc, 133 x 165 cm.

Pour plus d’informations sur le travail de Madeleine Bernardin Sabri, Maxence Rifflet et Claire Tenu, et sur l’exposition Champs d’abondance : www.desterritoires.com et www.maxencerifflet.com

La séance du matin démarrera par la découverte des trois photographies exposées à l’école et visibles dès dimanche après-midi.
Dans le prolongement de cette journée, en séance spéciale, est présenté L’Arrière-pays, premier film de Safia Benhaïm, qui après un passage par la photographie signe cette entrée en cinéma par un troublant voyage en terre d’exil. Puis le « Fragment d’une œuvre » consacré à Peter Hutton clôturera ce parcours.


Coordination : Jean-François Chevrier, Élia Pijollet, Madeleine Bernardin Sabri, Maxence Rifflet, Claire Tenu, Christophe Postic.