Les États généraux du film documentaire 2006 Rossellini et la télévision

Rossellini et la télévision


« Le désespoir est vraiment le signe de ce monde. Et le cinéma est un des symptômes les plus graves du désespoir universel. Il n’est que de voir la façon dont il s’est transformé en université du vol et de l’assassinat, fabriquant sinon des criminels, qui auraient éclos de toutes façons, du moins des techniques pour le crime. Il n’est que de voir aussi les structures économiques du cinéma. Ce sont des structures d’angoisse. Chacun y travaille avec une espèce de conviction accablée que de toute façon tout se terminera très mal et qu’il faut en profiter pendant que ça dure. Chaque journée gagnée sur la catastrophe est un don de Dieu. Épuisons ses plaisirs en surveillant du coin de l’œil le petit nuage couleur de soufre. Si bien que le cinéma n’appartient plus au système capitaliste, dont le propre est d’investir de l’argent pour faire fructifier un patrimoine et verser des dividendes au nom d’une certaine durée. Il est entré tout vif dans le système de la spéculation qui n’est qu’une exaltation de l’instant. Le producteur est un entraîneur de chevaux qui serait aussi un joueur. Il se fabrique des combinaisons avec sa date de naissance et le numéro d’immatriculation de sa voiture. Et le mercredi à 17 heures, il consulte les caissières comme un turfiste les journaux du PMU pour savoir si le film sorti à 14 heures va lui rapporter un milliard ou lui en faire perdre un, en tombant dans la rivière des tribunes avec, de toute façon, le désir chevillé au corps de tourner la loi fiscale en créant des pertes. Le monde du spectacle, dont le cinéma ne constitue qu’un aspect, mais fondamental, est une société d’intermédiaires, une société de courtage qui ne crée pas d’acquis ni dans l’ordre culturel, ni dans l’ordre économique, mais qui cherche toujours à se faufiler entre deux banques en espérant glaner une miette au passage. D’ailleurs chacun sait que le cinéma ne fait pas de différence entre l’argent emprunté et l’argent gagné. Comment le pourrait-il ? De toute façon la dette s’éteindra d’elle-même parce qu’on mourra avant l’échéance, révolvérisé par la femme qu’on vient de quitter, ou par le mari de celle qu’on voudrait avoir, à moins qu’on ne succombe à un infarctus à l’infirmerie spéciale du dépôt… Finalement, le cinéma n’a plus d’horizon que celui de l’angoisse, et cette angoisse lui est aussi familière et nécessaire qu’une drogue. Les producteurs, qui se savent condamnés à perdre de l’argent et qui en ont peur, sont encore plus effrayés quand il leur arrive d’en gagner ! Il est vrai qu’ils en gagnent essentiellement par le fric-frac et le hold-up. Des hold-up de cinéma bien sûr, mais où est la différence ? Il faudrait pouvoir construire un projet d’ensemble non seulement du cinéma mais de l’audiovisuel. Cela impliquerait qu’on cesse d’attendre des films un bénéfice exclusivement financier et qu’une partie au moins de l’investissement soit faite pour dégager, à terme, des bénéfices sociaux. Malheureusement le cinéma est incapable de cet effort. Quant à la télévision, elle pose le double problème de la société de consommation et du monopole d’État, celui-ci devenant souvent l’allié objectif de celle-là… »
Roberto Rossellini (extrait de Fragments d’une autobiographie, Éditions Ramsay, 1987)


Plus qu’à la célébration d’un anniversaire, c’est à la rencontre d’une œuvre et d’une démarche fortement ancrées dans la modernité que nous voudrions inviter les participants à ces deux jours de séminaire. Lorsqu’il disparaît brutalement quelques jours après la clôture du Festival de Cannes dont il présidait le jury, Roberto Rossellini est un homme en pleine activité, débordant de projets. Il s’apprête à tourner son Karl Marx pour lequel il a choisi un titre emblématique : Travailler pour l’humanité. S’il s’agit là du titre que le jeune Marx avait donné à sa thèse, il pourrait s’appliquer parfaitement à l’activité que Roberto Rossellini n’a cessé de déployer depuis ses débuts de cinéaste et tout particulièrement, bien sûr, à l’ultime période de sa vie qu’il consacra de façon extrêmement volontariste et en toute conscience à son projet encyclopédique d’histoire de l’humanité. S’il ne parvint pas à le mener à terme — qui en aurait été capable ? —, il réussit néanmoins à produire et à tourner près d’une trentaine d’heures qui furent coproduites et diffusées majoritairement par la télévision italienne, mais aussi par la télévision française et, dans une moindre mesure, par d’autres télévisions européennes.

Si cette aventure — à tous égards exceptionnelle dans l’histoire du cinéma et de la télévision — a pu être qualifiée d’utopie, il ne faudrait pas que cette appréciation contribue à nous occulter l’essentiel : Rossellini ne s’est pas contenté de rêver une autre télévision ou même d’y pratiquer des « incursions » brillantes mais sans lendemain ; il n’a eu de cesse de se donner les moyens — tant économiques qu’artistiques — de réaliser ce rêve et il y est parvenu quinze années durant, même si pour cela il a dû affronter l’incompréhension des « professionnels de la profession » et de la critique à de très rares exceptions près.

C’est en ce sens que l’entreprise rossellinienne est à nulle autre pareille. Les essais — aussi réussis et brillants soient-ils — de Renoir (Le Testament du docteur Cordelier et Le Petit Théâtre de Jean Renoir) ou de Godard (Six fois deux : sur et sous la communication, France Tour Détour deux enfants) ne sauraient être comparés.

Pour Renoir et Godard, la télévision est d’abord une invitation à revoir les méthodes de tournage et de production ; c’est aussi — particulièrement pour Godard — une volonté de prendre en compte toutes les spécificités d’un média nouveau qui hérite tout autant de la radio que du cinéma et l’incite à repenser les rapports des (télé)spectateurs aux images et aux sons qui leur sont proposés. À l’inverse, il ne semble pas que travailler pour — et avec — la télévision plutôt que pour une diffusion du film en salle bouleverse les pratiques rosselliniennes : Anno Uno, Viva l’Italia ou encore Le Messie ont été réalisés pour le cinéma. Ces œuvres trouvent cependant leur place dans le projet encyclopédique rossellinien et il serait bien difficile de les distinguer esthétiquement des œuvres réalisées « pour » la télévision. Rossellini l’a répété à maintes reprises, et encore lors du Festival de Cannes de 1977 dans les colloques qu’il y organisa : cinéma et télévision ne sont que deux moyens qui peuvent (doivent) être utilisés pour toucher un même public. Ce qu’il rejetait — violemment — dans le cinéma est exactement ce qu’il dénonça dans ses dernières années du côté de la télévision : sa dérive vers le spectacle, son irresponsabilité devant ses spectateurs. L’évolution de la programmation télévisuelle depuis trente ans — que Rossellini avait d’ailleurs constatée (voir sur ce point les premières pages de ses Fragments d’une autobiographie) — ne saurait invalider son entreprise ; tout au contraire, elle la rend plus nécessaire chaque jour quoique de plus en plus difficile. (Re)découvrir quelques-uns de ces films aujourd’hui sera sans doute stimulant à un moment où se multiplient les chaînes éducatives et/ou thématiques et où la question de l’éducation à l’image est considérée comme un enjeu majeur pour l’avenir.

Gérald Collas


Coordination : Gérald Collas


Invités : Programmation élaborée en partenariat avec l'Ina.
Invités : Alain Bergala et Jean-Louis Comolli