Les États généraux du film documentaire 2005 La Route du Doc : Iran

La Route du Doc : Iran


Le résultat des récentes élections iraniennes donne une tonalité un peu particulière à cette nouvelle « Route du doc », la perception des films se modifiant forcément à l’aune du choc que constitue le retour en force des ultra-conservateurs. L’avenir dira vite si la formidable pépinière de talents et d’inspirations qui alimente l’actuelle production documentaire résistera à cette nouvelle donne. Ce cinéma vient de loin, il a une longue histoire, et les soubresauts historiques et politiques de ces trente dernières années ne sont pas pour rien dans l’intensité des questions qui agitent bien des démarches de cinéastes indépendants.
Ceux-ci s’inscrivent entre une tradition ancienne (la fin des années soixante) et une quasi-impossibilité de diffusion sur la scène nationale. Certes, on peut tourner – encore faut-il y mettre le prix et le courage – mais pas question de rêver à une distribution à l’intérieur du pays. D’où l’influence forte des sirènes occidentales, qui entraîne un formatage à la fois vis-à-vis des normes festivalières – prime à la petite musique ethnographique – et télévisuelles – prime au sujet politiquement correct en Occident : la burka, les dissidents, le sort des femmes, etc.
Il faut dire aussi qu’en Iran l’accès aux cinématographies étrangères reste très difficile. À défaut de confrontations renouvelées avec les démarches de leurs pairs, les cinéastes courent le risque de la clôture : les enjeux tournent moins autour d’écriture en cinéma que de la nécessité de se situer dans des genres précis, bien classés et parfois bien convenus. Chaque film réclame son écriture, certes, mais on ira piocher dans une écriture pré-établie, correspondant au genre et au sujet abordés.
Le cinéma iranien est encore majoritairement connu dans son versant fictionnel, brandi de façon emblématique comme une savante dialectique de documentaire et fiction. Les matrices de cette tradition restent sans nul doute La Nuit où il a plu de Kamran Shirdel, et La Maison est noire de Forough Farroukhzad, projeté l’année dernière à Lussas.
Dans ce dernier film en particulier, s’invente ce qui va bientôt faire la caractéristique de la production de l’Iranian Young Cinema Society (IYCS, production et distribution étatique de documentaires) : un art consommé de la mise en scène, un ton poétique revendiqué, un regard compassionnel vis-à-vis de ceux que le malheur a frappés – des enfants ou des vieillards (interdits oblige). Le tout à la campagne, toujours à la campagne : d’une façon générale, les films qui bénéficient d’un financement d’État resteront majoritairement tournés vers le passé, la province abandonnée aux rites ancestraux et modes de vie archaïques. Cette contrainte lourde n’empêche pas toujours l’inspiration, loin de là (What Does He See?, Milkan, Yamout, a Home, a Tribe).
D’autres films choisissent de faire un pas de côté, en s’amusant avec la tradition du « tout mis en scène », dans la lignée de Shirdel : ce jeu avec la frontière des genres (Candidate, Widower, Alone in Teheran) est poussé jusqu’à son point ultime avec The Wave on The Shore, où les pêcheurs d’un petit village jouent leur propre histoire dans une langue totalement fictionnelle – direction d’acteurs, découpage, montage parallèle, artifices narratifs, etc.
Mais qu’en est-il de ce cinéma comme représentation du réel de la société qu’il exprime, quand on sait que 66 % de la population vit dans les villes et que 60 % d’entre elle a moins de vingt-cinq ans ? Du côté des cinéastes indépendants, le poste d’observation privilégié reste Téhéran, immense capitale dont le développement incontrôlable voire anarchique met à jour certaines des caractéristiques les plus frappantes de la société iranienne. En première ligne : le logement, lieu symbolique où s’entremêlent inextricablement loi publique et vie privée (It’s a Sony, Un court rapport, Our Times). Filmant des personnages en condition de véritable survie, les cinéastes tissent alors avec eux une relation qui engage de nouveaux dispositifs et dont l’œuvre achevée porte la trace. Le récit d’Our Times rebondit à mi-parcours avec la rencontre d’une jeune femme qu’on ne quittera plus, et qui va obliger Rakhshan Bani-Etemad (réalisatrice de Sous la peau de la ville, distribué en mai dernier) à revoir la trame qu’elle s’était forgée.
C’est aussi que le point de vue de celle-ci est affirmé à la première personne. Dès que les cinéastes s’autorisent d’une énonciation personnelle, une confrontation avec le réel s’engage, dont la dynamique importe davantage que le résultat. C’est le trajet de la jeune Mona Zahed (Something Like Me) qui compte, plus que les informations récoltées et le but initial – interroger des Talibans dans l’Afghanistan à peine tombé. L’identité de cette « première personne » peut aussi se déplacer : le réalisateur de Paint! No Matter What invente un dispositif permettant au peintre / personnage principal de revendiquer la place du sujet énonciateur, faisant fluctuer les frontières et la place de l’auteur. Cette contamination du cinéaste par son réel ou son personnage est le signe important d’une dimension documentaire aussi profonde que nouvelle. The Diary en pourrait être l’emblème : fenêtre sur le monde, certes – un plan fixe sur la ville depuis la fenêtre d’un appartement – mais à travers une recomposition d’éléments qui altèrent le cadre premier pour en extraire quelque chose comme un air du temps.
La reconquête d’une parole personnelle des cinéastes est aussi la condition d’un nouveau possible de la parole de l’autre. La mise en scène de cette parole est un des enjeux les plus forts de certains films : parole confisquée des jeunes lycéennes, saisie à travers une logorrhée aussi physique que libératoire (Rêve de soie), parole symptôme d’une guerre traumatique, recueillie dans un lent apprivoisement (Mères de martyrs), parole figée d’un père bakhtiari, que le film se chargera de (re)mettre en circulation (Hide Your Words, le titre est éloquent).

Au sein de ce parcours subjectif, nous avons choisi d’accorder une place de choix à l’œuvre d’Ebrahim Mokhtari, qui a traversé comme personne les genres et les époques du cinéma iranien. Ethnographie (Safran), cinéma direct (Tenancy, qui annonce Our Times vingt ans avant), mise en scène artificieuse mais malicieuse de personnages féminins hauts en couleurs (Molla Khadijeh et ses enfants, Mokarrameh), c’est une certaine histoire des formes qui se déroulera dans un lien toujours tendu avec le hors champ du politique. Surtout, Mokhtari a tenté une expérience unique en filmant à sept ans d’intervalle la vie d’une femme émancipée, Zinat, sous forme de pure fiction (Zinat) puis de documentaire (Zinat, une journée particulière, sans doute son plus beau film). À l’inverse de toute une tradition, le cinéaste n’entremêle pas fiction et documentaire, séparés sans solution de continuité formelle : gage certain d’une morale de cinéma personnelle, qu’il continue dans d’autres combats, à travers l’association de réalisateurs qu’il a co-fondée – défense des droits d’auteur en Iran, reconnaisance du statut du film documentaire au même titre que la fiction, fin de la mainmise de l’État sur la production. Contre vents et marées, Mokhtari n’a jamais quitté son pays, défendant des positions esthétiques – c’est-à-dire aussi politiques – sans cesse à renégocier, et de ce fait constamment vivantes, toujours à même de prendre le pouls de ce pays tant menacé, tant aimé.


Coordination : Coordination : Gaël Lépingle


Invités : Remerciements à l’IYCS (M. Eghdami, Mme Naderi) et au MAE (M. Houdayer, Mme Mouroux)